Outside The Machine: интервью Стивена Уилсона о no-man 2021

Стивен Уилсон - человек, который в мире музыки no-man не нуждается в представлении. Продюсер, исполнитель, автор песен и мультиинструменталист, его список проектов и релизов как под собственным именем, так и с различными группами, в которых он участвовал, охватывает звуковую гамму от эмбиентного дроуна до арт-попа и прогрессивного рока.

Стивен был достаточно любезен, чтобы выкроить время из своего плотного графика для «живого» интервью, посвященного истории группы no-man с его точки зрения.

Каковы были твои первые впечатления от встречи с Тимом Боунессом и как, по твоему мнению, он эволюционировал в роли автора песен?

О, ничего себе, это было так давно, да? Итак, мы впервые встретились в 1987 году. Он и тогда, и сейчас на три года старше меня. И когда тебе 19 лет, как было мне, когда мы встретились, это очень важно. Он прочитал больше книг, чем я. Он слышал больше музыки, чем я. Он стал немного наставником, познакомив меня, в частности, с большим количеством музыки, которая стала для меня очень важной. Поэтому определенно я был очень впечатлен его знаниями, тем, насколько он был красноречив, его интеллектом. Все эти моменты очень вдохновляли. Но прежде всего, я думаю, что больше всего нас связывало такое открытое любопытство, которое мы оба разделяли. В том смысле, что ничто не выходило за рамки, когда мы впервые начали заниматься музыкой. Я уверен, ты слышал эту историю раньше - на нашей первой студийной сессии, которая была не первой, но второй нашей встречей вообще. На этой первой сессии мы в течение двух часов создали что-то вроде довольно помпезного эмбиентного прогрессивного попа, трехминутный фрагмент индустриального фанка и что-то вроде готической баллады. Это было почти как будто мы могли сделать вообще все, и мы были в равной степени увлечены процессом.

Я никогда раньше не встречал никого, кто разделял бы мое любопытство к магии музыки, в чем бы она ни проявлялась. Не было никаких параметров. Не было никаких ограничений. И все до сих пор так, когда мы работаем вместе. В музыкальной индустрии это, конечно, коммерчески очень бесперспективно. Музыкальная индустрия ожидает, что вы найдете формулу и будете придерживаться ее. И думаю, что именно поэтому мы с Тимом в некотором смысле немного выделялись в отрасли, к лучшему это или к худшему.

Как бы ты выразил, какое влияние оказал Тим на твой собственный путь в качестве автора песен?

Когда мы впервые встретились, я не сочинял стихи по-настоящему. Я не был заинтересован в написании текстов, но я определенно был очень впечатлен его текстами, его чувством поэзии, его чувством прозы и тем, как он использовал миры литературы, кино, жизненного опыта и иногда всякие мелочи, чтобы сделать их основой для песни. Думаю, что некоторые из этих ранних названий песен no-man были взяты из разговоров, иногда довольно тривиальных вещей, за которые Тим цеплялся, и это становилось песней, если угодно кристаллизованным моментом в повседневной жизни, который каким-то образом отражал что-то глубокое. И это что-то в то время я тоже находил из чтения, а также из кино. У Тима определенно был такой подход к написанию песен и текстов, и это заставило меня в некотором смысле стремиться научиться сочинять стихи и стать лучшим автором стихов.

Один вопрос, с которым я столкнулся в своем исследовании — это три песни, которые назывались Strip Wild, Death and Dodgson's Dreamchild и Prattle. Можешь рассказать про них?

Кажется ни один из этих треков не был выпущен. Вероятно, это были просто названия для вещей, которые мы планировали сделать. Тим всегда придумывал названия, так как это часть его работы. Я, вероятно, ухватился бы за название и сказал: «Да, это будет наш EP, и мы включим в него эту песню». Тогда мы, вероятно, не смогли бы заключить контракт на запись, поэтому нам так и не удалось собрать все вместе или выпустить. Вероятно, это были просто рабочие названия для EP или сборников песен.

Как ты оцениваешь первые два альбома no-man, а также синглы и все концертные выступления, которые их сопровождали? Для тебя это были успешные альбомы?

Недавно я их переслушивал, делал их ремастеринг для готовящегося к выпуску бокс-сета, и должен сказать, что был приятно удивлен. Время - великий целитель, и дарит более позитивный взгляд на вещи. Я ощутил подобное со многими событиями в своей жизни, вещами, которые в то время меня немного смущали. Теперь я могу слушать эти песни как нечто, что было создано как будто кем-то другим. Я могу их оценить. Были песни, которые я просто совсем забыл, и когда я снова их послушал, то подумал: «А действительно хорошо». Хотя есть некоторые фрагменты, от которых я все еще немного съеживаюсь, я бы сказал, что 80 процентов из них, по-моему, звучит очень хорошо. Теперь я понимаю, насколько должно быть неуместно мы звучали на фоне современной в то время музыкальной сцены. Самое смешное, что мы чувствовали себя частью происходящего, но теперь я понимаю, что мы были очень далеки от окружающих. Это было в хорошем смысле, но в том смысле, что, возможно, в то время нам было трудно.

Такие песни, как Days In The Trees и Sweetheart Raw поверхностно сочетают в себе элементы всего происходившего тогда, такие как использование битов и своего рода танцевального ритма, но все остальное в них совершенно другое. Это бесстыдно романтично, бесстыдно пышно, бесстыдно амбициозно, эпично и текстурно. Еще в них нет той лукавости, которая, по-моему, примерно в то же время присутствовала во многих других видах электронной поп-кроссоверной музыки. В этом отношении мы были ближе к Pet Shop Boys, нежели чем к Happy Mondays. Теперь я могу оценить, насколько мы отличались и как уникален был наш звук, в основном из-за вокала Тима. Есть еще скрипка, которая является уникальным элементом музыкальной составляющей. Некоторые решения и звуки немного примитивны, но даже это в некотором смысле придает музыке очарование, которое в то время я не мог оценить.

В каком-то смысле эти песни являются отголоском будущего, которое должно было случиться с идеей объединения очень эпичных текстурных баллад с электронными звуками и ностальгическим, почти литературным качеством стихов. Это в конечном итоге стало основой для того, что должно было появиться на более поздних альбомах, таких как Together We’re Stranger и Returning Jesus.

Расходились ли вы с Тимом во мнениях по поводу выбора синглов и сценариев для музыкальных видеоклипов?

Ну, я бы с удовольствием сказал, что у нас их не было, но это не так. Мы держали бóльшую часть всего под контролем. Мы хотели закрепиться в индустрии так, чтобы продолжать заниматься этим всю оставшуюся жизнь, создавать поп-музыку и получать за это деньги. И для этого, говоря реалистично, нужен какой-то прорыв. Первые пару синглов получили феноменальные отзывы в прессе, но по-настоящему не продавались. Нас убедили, я бы добавил, очень легко убедили, что нам нужно что-то более радиоформатное. Поэтому мы приступили к написанию песен на заказ. Должен сказать, это единственный раз в моей жизни, когда я делал такое. Я делал это всего около 18 месяцев. Я учился на своих ошибках и никогда этого не повторял, потому что это не сработало. Нет ничего хуже, чем провалиться на чужих условиях.

Можешь немного рассказать о видеоклипе на песню Only Baby?

Он ужасен, да? Это, наверное, единственный раз, когда мы потратили много денег на видео. Кажется, мы сняли видео на песню Colours за пятьсот фунтов, но на Only Baby было потрачено около десяти тысяч или вроде того. Думаю, что Only Baby был отличным поп-синглом, несмотря на ужасное видео. Я не считаю, что были допущены какие-либо ошибки в выборе сингла, но видео было ужасным.

В нескольких треках no-man, похоже, повторно используются элементы или последовательности аккордов, которые появляются в других твоих проектах. Например, сэмпл флейты из A Plague of Lighthouse Keepers есть как в Voyage 34, так и в Sweetheart Raw. Часто ли ты используешь элементы из предыдущих песен?

В настоящее время не так часто, но в то время я в основном почти все время писал музыку, не обязательно думая о том, для кого она окажется более подходящей. Иногда я писал что-нибудь для Porcupine Tree и думал про себя: «О, интересно, не мог бы Тим придумать для этого какой-нибудь текст». Я посылал ему бэк-трек, а потом он приходил, и мы вместе переделывали трек как песню no-man. Лучший пример этого – Days In The Trees, которая начиналась как инструментальная композиция Porcupine Tree под названием Mute. Я отправил этот трек Тиму, и он написал для него текст и мелодию. Я не видел причин не выпускать обе версии. В некотором смысле мне нравится концептуальная преемственность в моей карьере. Другим подобным примером может служить композиция Bass Communion «Drugged», которая стала основой для первой части песни Together We're Stranger. Эти истории похожи на маленькие пасхальные яйца, которые люди должны открыть для себя.

Что ты искал в сэмплах, которые использовал в ранних треках no-man и Porcupine Tree?

Ну, разные причины, в зависимости от того, какой сэмпл. Я бы использовал их, потому что у меня не было возможности пригласить настоящего флейтиста или Лизу Джеррард. Это было похоже на попытку расширить музыкальную палитру путем сэмплирования. В то время мы находились примерно в золотом веке сэмплирования. Этим занимались все - от Beastie Boys до DJ Shadow и De La Soul. Я тоже слушал много такой музыки, музыки, которая почти полностью состоит из сэмплирования или диджейской техники сведения пластинок. Мы копались в ящиках и находили эти замечательные пластинки с записями соула и фанка 70-х. В этом смысле я был немного сорокой, находя вещи, на которые я мог бы сочинить музыку, потому что я не был барабанщиком, у меня не было барабанщика, с которым можно было бы работать, а мне очень нравится хороший грув.

Я вырос на отличных диско-, фанковых и грув-записях, поэтому хотел работать с отличным грувом. В то время мы с Тимом были сильно вдохновлены группой Massive Attack. Большая часть их основных ритмических треков были созданы путем сэмплирования, например, знаменитый сэмпл Билли Кобэма на треке Safe from Harm. Мы как бы прикоснулись к этой эстетике, к идее написать что-то, найти отличный грув и написать поверх него нашу собственную песню. Другие сэмплы мы использовали просто потому, что у меня не было доступа к тем музыкальным краскам, к которым я хотел иметь доступ. Поскольку я не знал никого, кто играл бы на флейте, или я не был знаком ни с одной певицей, вместо этого я попробовал их сэмплы.

Трудно ли было адаптировать этот материал для сцены, когда вы выступали в составе трио?

Было действительно тяжело. Я в течение многих лет ненавидел играть вживую. Отчасти это была борьба за то, чтобы перенести довольно многослойное сложное произведение в жестокую среду концертной обстановки. На тех площадках, где мы играли в те ранние годы, в таких местах, как маленькие клубы и пабы, ты не сможешь прочувствовать всю тонкость. Это было бы все равно, что пытаться исполнить в пабе песню Count Of Unease. Это просто неправильный контекст для такого материала. Я думаю, что в итоге мы просто увеличили громкость и больше полагались на аспекты нашего звука, которые были немного более ориентированы на рок, но были менее интересны нам. Тим всегда пел громче и почти переигрывал пение. Мне потребовалось много времени, чтобы прийти в себя.

Какова предыстория трека Heaven Taste? Как он превратился в 21-минутную композицию, которая была выпущена в качестве би-сайда сингла Painting Paradise?

Если я правильно помню, это был эмбиентный инструментал, который был создан для того, чтобы, как я полагаю, стать самым первым воплощением проекта Bass Communion. Я помню, как в начале 90-х создавал много эмбиентных инструменталов с мыслью, что собираюсь сделать сайд-проект. Я не могу вспомнить, чья это была идея – пригласить Джансена Барбиери и Карна для работы над ним. Оригинальный инструментальный трек длился около двенадцати минут. Полная 21-минутная версия была построена путем объединения трех альтернативных миксов одного и того же трека. Например, этот фрагмент с перкуссией в середине, который изначально был спрятан под основной структурой трека. Я солировал на нем, создал своего рода ремикс на основе перкуссии и отредактировал его в середине. Я продолжал делать эти разные миксы, и в конце концов у меня было три микса, которые мне очень понравились. Я отредактировал три микса вместе, чтобы создать полную 21-минутную версию.

Между так называемым «жестким диском судьбы» Тима и твоей коллекцией кассет, сколько в хранилище no-man осталось неизданных треков?

Я помню, как составлял два тома неизданных треков. Просто взглянув на записи с 1990 по 1992 годы, которые у меня здесь есть, я обнаружил довольно много материала. Я не узнаю некоторые из этих названий, что означает, что они могут быть ранними версиями песен, которые впоследствии были выпущены. Может быть, некоторые из них - просто инструментальные композиции, к которым не был записан вокал. Я бы сказал, что, вероятно, есть пара компакт-дисков с неизданными песнями.

Какие уроки ты извлек из ранних концертов no-man, которые ты учел, когда пришло время для Porcupine Tree отправиться в первые несколько туров?

Я так не думаю. Я думаю, что Porcupine Tree с самого начала был совсем другим проектом. Я имею в виду, что это была рок-группа. На самом деле no-man не срабатывал так, как мы хотели, когда пытались воплотить его на концертах. В конце концов, Porcupine Tree были обычной рок-группой из четырех человек. Там было не так уж много бэк-треков. Это были просто четверо парней, играющих вместе.

Каково это было, когда Роберт Фрипп работал в твоей домашней студии над альбомом Flowermouth?

Это было потрясающе! Я помню, как мне было немного неловко, что он сидел в моей маленькой спальне-студии со своей большой аппаратурой и своим помощником, но он был прекрасен. Все, что делал Роберт, было чисто интуитивным. Он не хотел слушать песню наперед. Он сказал: «Просто не ставь мне песню, просто крути пленку», - и он просто будет создавать музыку. И, конечно же, это был настоящий кайф для нас с Тимом. Он был, вероятно, первым музыкантом, которого мы встретили, и мы могли честно признаться, что росли на его альбомах. Я думаю, что он оставил на альбоме невероятный след. Все, что он делал, было записано за очень короткий промежуток времени, примерно за день или два. Это было вдохновляюще.

Какова твоя версия истории в связи с уходом Бена Коулмэна?

Я уверен, что память у всех разная. Думаю, что было две вещи, которые способствовали бы тому, что я и Тим в то время остались в некотором роде вдвоем. Во-первых, с моей личной точки зрения, я просто не хотел, чтобы скрипка была в каждой песне. Это часть проблемы с таким выдающимся солистом, как Бен. Он потрясающий музыкант, намного превосходящий меня и Тима с точки зрения музыкального мастерства. Однако я приходил в разочарование, пытаясь интегрировать скрипку в каждую песню. Я не хотел, чтобы в каждой песне было соло на скрипке. Я хотел услышать флейту, саксофон или другие музыкальные текстуры и другие оттенки. На Flowermouth можно услышать трубы, саксофоны и флейты. Бен расстраивался, потому что я говорил: «Знаешь что? Мне не нужна скрипка, мне нужна флейта на этом треке». И совершенно справедливо он ответил: «Слушай сюда. Я в этой группе, и я солист в этой группе. Почему мы берем флейтиста?». Я просто хотел услышать разные музыкальные силы, которые добавляют разнообразие в музыкальную палитру.

Во-вторых, группа не имела успеха. Давай посмотрим правде в глаза. Первый альбом не имел успеха. Мы испытывали финансовые трудности. Лейбл One Little Indian предложил нам за Flowermouth уменьшенный аванс, так что мы больше не могли содержать группу в составе трех человек. Такова жестокая реальность. В финансовом плане мы больше не могли поддерживать группу как трио, особенно имея участника, который не участвовал в сочинении и был, по сути, сольным исполнителем. Я думаю, что эти две вещи каким-то образом сошлись в том, чтобы, к сожалению, отодвинуть Бена на второй план, поскольку он никогда не был частью музыкальной взаимосвязи между мной и Тимом.

Почему ты пригласил Бена для записи трека Porcupine Tree «What Happens Now?» и на первый концерт тура (no-man) 2008 года?

Ну, очевидная причина в том, что он потрясающий. Он потрясающий солист, и, если у тебя есть песня, о которой ты думаешь про себя: «Вау, ты знаешь, что нужно этому треку? Обжигающее скрипичное соло!». Больше я бы никого не позвал. Я бы сказал, что он, вероятно, лучший солист рок-скрипки, с которым я когда-либо сталкивался. Несмотря на то, что я не хотел игры на скрипке в каждой песне, бывают моменты, когда я думаю про себя: «Это именно то, что мне нужно!». И Бен будет тем человеком, которому я позвоню. На самом деле он совсем недавно принял участие в записи новой песни для меня.

Что побудило вас с Тимом проводить часовые сеансы сочинения, записи и завершения песен, которые вы сделали для альбомов Wild Opera и Dry Cleaning Ray?

Так было для того, чтобы все изменить. Единственное, что почти всегда у меня срабатывает, это создать ощущение ограничений для функционирования и посмотреть, как это влияет работу. Это также был своего рода способ запустить наш процесс сочинительства. Идея состояла в том, что мы собираемся потратить час на музыкальное произведение. Если это не сработает, мы просто пойдем дальше и начнем все сначала. Это вдохновило нас думать о музыке очень быстро и интуитивно. И это сработало! Мы сделали что-то около 20 или 30 песен за две или три сессии. Они стали основой для альбома Wild Opera, альбома, которым мы до сих пор очень гордимся. Я сделал то же самое с The Future Bites, выйдя из своей зоны комфорта, отложив гитару и сказав: «Я не буду сочинять на гитаре, я буду сочинять на клавишных». Так что, подобные ходы определенно оживляют и деконтекстуализируют то, как ты думаешь о музыке и как ее создаешь.

Почему песня Lighthouse была переработана для альбома Returning Jesus после первого демо-трека 1994 года?

Я не думаю, что мы перерабатывали ее. Мы неустанно работали над этой песней в течение примерно шести лет, к этому моменту каждый год мы делали ее новую версию, и думаю, что альбом Wild Opera не был для нее подходящим контекстом. К тому времени, когда мы добрались до Returning Jesus, казалось, что эта песня принадлежит музыкальному миру этого альбома. Поэтому не думаю, что речь шла о том, чтобы переработать трек в том же смысле, что и Love You to Bits - песню, к которой мы не прикасались около 15 лет. А Lighthouse, я думаю мы всегда работали над ней, разрабатывая разные миксы, разные версии, меняя темп. Так что речь не шла о повторной переработке. Я думаю, это был просто вопрос о том, чтобы наконец сказать, что этот трек был завершен спустя шесть лет.

Зачем было переиздавать альбом Speak в 1999 году?

К нам обратился с предложением итальянский лейбл Materiali Sonori, который нам обоим в то время нравился. Они спросили нас, есть ли у нас что-нибудь, что они могли бы выпустить. Мы сказали: «Ну а что, если мы переделаем и перемикшируем материал диска Speak?».

Что послужило колоссальному изменению звучания между альбомами Wild Opera / Dry Cleaning Ray и Returning Jesus?

Большая часть моей карьеры была связана с тем, что я думал: «Хорошо, я сделал это, но то, что я могу сделать дальше, будет другим». Со мной всегда было так, и с Тимом то же самое. Поэтому мы могли бы сказать: «Что ж, мы записали Wild Opera, мы записали биты, работали с ритмами и индустриальными ритмами. Давай теперь пойдем в совершенно противоположном направлении и сделаем что-нибудь действительно эпичное, романтическое, текстурное и тщательно проработанное. Вероятно, мы просто пытались сделать что-то, что было, по сути, реакцией против всего предыдущего.

Together We're Stranger считается многими поклонниками no-man вашим лучшим альбомом. Было ли ощущение, что вы работали над чем-то особенным во время его записи?

У меня такое чувство к каждой записи, которую я когда-либо делал. В противном случае я бы не продолжал над ней работать. Было бы очень удручающе думать, что ты прошел половину пути, а затем начинаешь думать про себя: «Знаешь что? В этой музыке действительно нет ничего особенного». Я не думаю, что Together We’re Stranger ощущается более особенными, чем Returning Jesus или Wild Opera. Только в ретроспективе альбомы либо обретают свое бессмертие, либо нет.

Я бы подумал, что, если уж на то пошло, «сочинение песен», вероятно, было более строгим в отношении Returning Jesus, потому что первая половина Together We’re Stranger почти похожа на симфонию. Там очень мало общего с обычным сочинением песен. Я думаю, это один из тех случаев, когда в альбоме оказывается что-то волшебное, чего ты на самом деле не мог придумать. В нем просто есть магия. И это то, что в какой-то момент открылось как нам, так и слушателям.

Альбом Schoolyard Ghosts, кажется, охватывает чрезвычайно широкий спектр звучания. Было ли сложно сделать этот альбом сплоченным и, как ты упомянул в документальном фильме о записи In Absentia - придать ему своего рода кинематографическое качество с трек-листом?

Нет, потому что это те записи, которые мне нравятся. Очень часто записи, которые мне нравятся больше всего, это записи, которые, по моему мнению, больше всего похожи на кинематографический мусор. Аналогия, которую я всегда использовал: это когда смотришь фильм и часть того, что делает кино великим — это сопоставление настроения. Итак, ты начинаешь, например, со сцены, полной радости, а затем происходит что-то трагическое. Следующая сцена очень меланхолична, очень депрессивна и очень печальна. В поп-музыке не часто происходят такие смены настроения. Песни, как правило, бывают либо счастливыми, либо грустными. Одна из прекрасных вещей, которую можно сделать с альбомом — это почти запрограммировать его на то, чтобы он был похож на кинофрагмент, сопоставляя такие сцены и такие разные эмоции. Мне нравится это делать, и я думаю, что это одна из вещей, в которых я хорош. Schoolyard Ghosts стал еще одним примером того, как взять разрозненные элементы и заставить их держаться вместе достойным образом.

Каковым был процесс отбора студийных треков для концертных выступлений, когда пришло время гастролей в 2008 году? Было ли непросто перевести то, что вы, ребята, делали в студии, на концертную площадку?

Думаю, что это всегда вызов. Ты делаешь студийную запись и не устанавливаешь никаких ограничений своим амбициям по части наложения инструментов в процессе работы, а затем внезапно оказываешься в контексте концерта, и нужно каким-то образом воссоздать этот большой звуковой храм при помощи нескольких музыкантов. Если я правильно помню, мы не использовали минусовки. Все было полностью вживую. У нас была довольно большая группа. У нас было шесть или семь человек, так что возможности были намного больше, чем, скажем, в 91-м, 92-м, когда были только я, Тим и Бен. В то время Тим изо всех сил пытался передать вокальные нюансы в звучании концертной группы.

Как развивалась концертная группа в период с 2008 по 2012 годы?

Мы решили избавиться от электронных барабанов и обзавестись живой ударной установкой, так было намного лучше. Эндрю Букер, барабанщик, использовал электронный бас, пэды и электронные барабаны, которые мне казались немного неподходящими. Мне нравится чувствовать, что у меня за спиной живой барабанщик. Это чувство, вероятно, в следующий раз стало более очевидным и для остальных. Мы знали, что это сработает. Мы знали, что сможем это сделать. Я думаю, что еще одна вещь, о которой стоит упомянуть здесь и которая стала более забавной, это то, что аспекты карьерного успеха для нас больше были не актуальны. В начале мы очень хорошо понимали, что пытаемся построить для себя карьеру, пытаемся стать финансово стабильными, пытаемся убедить в этом журналистов, пытаемся завести друзей и все такое. К тому времени, когда мы приблизимся к 2012 году, 20 лет спустя, у нас будет своя группа поклонников. Мы просто должны выйти на сцену, насладиться процессом, повеселиться и понять, что есть люди, которые ждут, когда мы выйдем и сыграем эту музыку, и ощутить, что они на нашей стороне. В начале же это всегда была битва в попытках завоевать аудиторию.

Что ждет вас с Тимом в будущем, помимо предстоящего бокс-сета? Есть ли у нас шанс в ближайшее время услышать новый альбом no-man?

Я никогда не исключаю таких вещей, ты же знаешь. Мне всегда весело работать с Тимом. С ним очень весело, очевидно, у нас хорошее взаимопонимание, и когда мы собираемся вместе у нас никогда не бывает недостатка в идеях. Это всего лишь вопрос времени. У меня нет времени делать все то, что я хотел бы сделать. К сожалению, для меня это всегда отодвигается на второй план в списке приоритетов, потому что в наши дни это скорее ниша. Теперь в своих проектах я тоже привык быть вокалистом и автором песен. Так что возвращаться к сценарию, когда я сочиняю с кем-то другим, и я не вокалист, для меня теперь немного странно, честно говоря.

Я также смог задать Стивену несколько вопросов, не связанных с no-man.

Как тебе удается находить баланс между ролями музыканта, продюсера и семьянина?

Я думаю, что ответ в том, что я его не нахожу, и именно поэтому я делаю немного меньше, чем раньше. Если посмотреть на мои результаты, скажем, 2011 года: я записал сольную пластинку (и это двойной альбом), альбом Storm Corrosion, я выпустил альбом Bass Communion и сделал кучу ремиксов. Теперь посмотрим на последние пять лет. Я записал два сольных альбома и один альбом no-man. Для меня сейчас это определенно вопрос качества, а не количества. Я хочу, чтобы каждая запись, которую я делаю, была важным заявлением. Так что это понятно по определению, я думаю, это означает быть немного более избирательным в отношении музыки. В смысле, для The Future Bites я написал тридцать песен, а на пластинке их всего девять. Это было почти неслыханно десять лет назад. Тогда это было бы примерно так: «Напиши десять песен, выпусти их. Напиши еще десять песен, выпусти их». Сейчас это немного более рефлексивный процесс, чем я думал раньше.

Можем ли мы ожидать, что у альбомов Stupid Dream и Lightbulb Sun появятся такие же делюксовые бокс-сеты, как у In Absentia?

Сначала мы будем работать над альбомами, выпущенными в XXI веке, так что это означает - Deadwing, а затем Fear Of A Blank Planet. Делюксовые издания Stupid Dream и Lightbulb Sun, возможно, появятся после этих релизов.

Каковы последние новости о делюксовом бокс-сете альбома Deadwing?

Ну, я провел ремастеринг альбома. На самом деле, вопрос в другом контенте, например, в документальных материалах и интервью. Это требует времени. Я думаю, что он выйдет в этом году.

Есть ли шанс для переиздания альбомов проекта Incredible Expanding Mindfuck?

Лет пять или шесть назад я сделал бокс-сет всей этой музыки. Для меня это должно было стать последней точкой по I.E.M. Никаких других планов нет.

Есть ли какие-либо новости касательно выпуска песни Anyone But Me?

Все, что я могу тебе сказать, что она готовится к выпуску и станет следующим моим релизом. Я пока не могу назвать дату, но это должно произойти в течение следующих шести недель.

Чего нам ждать от твоей новой книги и двух новых студийных альбомов?

Эта книга отличается от большинства других музыкальных книг. Я подумал: «Хорошо, если я собираюсь написать книгу, я хочу попробовать сделать это по-другому». Это книга, в которой есть все: от рассказов до автобиографии, моих мыслей о музыке, искусстве слушать, отношениях с моими поклонниками, которые довольно уникальные и странные. Я пытался написать обо всех этих вещах и связать все это в единое целое. Я надеюсь, что эта книга станет в некотором роде приключением.

Следующий альбом, который я записываю — это рок-альбом. Это что-то с гитарой. Следующий за ним - полная противоположность. У меня уже есть три или четыре песни для этого альбома. Он будет почти полностью электронным, очень похожим на трек King Ghost в качестве отправной точки.