Porcupine Tree. История записи альбома «In Absentia»

Porcupine Tree.
История записи альбома «In Absentia»

Перевод: Алекс Фролов

Редактура: MistiqueFox, Antisfera, Prohan, Максим Демин

Отдельная благодарность: Лиза Котова, Максим Демин

 

Часть первая

Одним погожим утром в июне 2001-го года участники группы Porcupine Tree приехали на нью-йоркскую радиостанцию. Все были в отличном настроении: прошлым вечером басист Колин Эдвин, ударник Крис Мейтлэнд, клавишник Ричард Барбиери и фронтмен-гитарист Стивен Уилсон отыграли великолепный концерт в самом центре Манхэттена, чем и заработали приглашение на радиоэфир. Наконец-то эту британскую группу заметили.

Когда интервью завершилось, музыканты стали думать, как им скоротать несколько часов до самолета. Крис очень хотел посмотреть на Всемирный Торговый Центр и поделился этой идеей с женщиной, которая отвечала за организацию передвижения группы:

— Она подошла к парням и спросила, не хочет ли кто-нибудь составить мне компанию. Все молчали.

«В общем, они никуда не денутся до твоего возвращения», – ответила организатор Крису.

А девять месяцев спустя, когда Porcupine Tree вернулись в Нью-Йорк записывать альбом «In Absentia», город, окружающий его мир, да и сама группа изменились до неузнаваемости.

Путь от задумки альбома до его воплощения был извилист и труден. В процессе записи случилось множество удивительных событий и совпадений, к тому же всем причастным пришлось пройти огонь, воду и медные трубы, прежде чем альбом «In Absentia» увидел свет.

«Эти треки могут неплохо заявить о нас»

В начале нулевых дела у Porcupine Tree были далеки от идеала. Группа давно переросла прокуренные бары и клубы, но никак не могла вырваться из местечек средней паршивости, хотя парням было по силам выступать в крупных залах и на стадионах. Причем ребята не мечтали разъезжать на лимузинах или селиться в пятизвездочных отелях. Чтобы избежать долгов, им приходилось перемещаться в трейлере, переделанном из фургона для перевозки лошадей, и останавливаться в номерах, по сравнению с которыми камеры в тюрьмах Ее Величества казались верхом роскоши.

Впрочем, успех – дело относительное, ведь когда Стивен Уилсон, еще будучи подростком, придумал «шутливую» группу Porcupine Tree в противовес «взрослой» No-Man, он и представить себе не мог, что популярность нового проекта однажды затмит первую команду. На протяжении шести альбомов одиночный проект превращался в полноценную группу, а странноватая психоделика трансформировалась в прогрессив-рок прямиком из 70-х и эксперименты с пост-роком.

Группа Porcupine Tree росла вместе с Уилсоном и его музыкальным опытом. Обладая врожденным талантом к написанию песен, он, подобно архитектору, возводил собственные музыкальные миры, хоть в ранних треках они и выглядели порой весьма несуразно. Например, во время записи альбома «The Sky Moves Sideways» 1995-го года Стивен принялся потакать своим прихотям, и все прекрасные музыкальные задумки превратились в невнятную кашу – Уилсон считает эту запись худшей в истории Porcupine Tree. А вот следующий альбом, «Signify» 1996-го года, стал переломным: Стивен начал сочинять песни на основе общепринятой структуры, но не в ущерб собственным творческим порывам.

На этой пластинке музыкальное мастерство Барбиери, Эдвина и Мейтлэнда помогло превратить идеи Стивена в узнаваемый стиль группы. Чуть позже они станут полноценными соавторами песен, и следующие два великолепных альбома, «Stupid Dream» 1999-го года и «Lightbulb Sun» 2000-го, заметно приумножат фанатскую базу.

Но даже несмотря на это, известность группа набирала довольно медленно. У записи на небольшом инди-лейбле были свои недостатки, и один из них – невозможность попасть на радио. Про прессу и говорить нечего – никто не горел желанием работать с группой с колючим «кактусом» в названии. Пусть Стивен и писал необычные, но вполне понятные слушателям композиции, это даже близко не стояло с успехами коллег из Mansun, Mogwai, Radiohead или Spiritualized, которые задавали тон в музыкальном мире.

— Я никогда не думал, что мы играем какую-то особо сложную музыку, наоборот, вся группа работала над тем, чтобы все звучало понятно и мелодично, – рассказывает Стивен. – Каждый раз, имея на руках новый материал, я думал: «Если представится случай, эти треки могут неплохо заявить о нас».

Однако время было не на их стороне. Стивен, Колин и Крис уже разменяли четвертый десяток. Ричард Барбиери, который с 74-го по 82-й год играл в арт-рок-группе Japan, отдавал всего себя Porcupine Tree, но никак не мог достичь хотя бы подобия того успеха, который был у его прошлого коллектива. Ребята старались изо всех сил, пытаясь заставить Porcupine Tree приносить деньги, потому что у каждого были свои финансовые обязательства – ипотека, содержание семьи. Да и у самой группы копились долги.

Всеми фибрами души музыканты желали, чтобы седьмой альбом помог им пробиться в высшую лигу.

«Да он просто обожает Музыку»

Судьба музыкального проекта сделала крутой поворот после случайной встречи двух людей, не имевших к группе никакого отношения. Когда юрист по музыкальному авторскому праву Энди Лефф зашел в нью-йоркский офис Lava Records, он мысленно настраивал себя на решительный лад – ему предстояли изматывающие переговоры по поручению клиента. Но стоило ему открыть дверь кабинета Энди Карпа, занимавшего должность AR-менеджера[1], как сердце его затрепетало – за спиной этого человека в рамке на стене висела фотография группы Genesis с концерта 1974 года. Комната с налетом прогрессив-рока казалась неуместной на лейбле, который продвигал Matchbox Twenty и Kid Rock. Как сказал Лефф в интервью фэнзину Carbon Nation[2]: «Я ожидал чего угодно, только не этого. Да он просто обожает Музыку».

Лефф занялся юридическими консультациями для различных лейблов совсем недавно, потому что прошлая работа выжала из него все соки. Он начал блестящую карьеру в адвокатской конторе округа Нью-Бруклин, но никакие семинары и лекции о законе и праве не могли подготовить его к тяжелому шестимесячному процессу по делу о детской порнографии. Он взял отпуск. Ему требовалось начать все сначала. Наконец, появилось время подумать о том, чего именно он хочет получить от жизни, и давняя, зародившаяся еще в детстве любовь к рок-музыке заговорила в полный голос.

Сидя в офисе Lava Records, Лефф видел перед собой родственную душу.

— Работа есть работа, и для лейбла я отбирал современный хард-рок, альтернативу, поп, – вспоминает Карп, – но для души я всегда слушал прогрессив.

Во время рабочей встречи Энди Леффу никак не давал покоя один вопрос, который он и задал Энди Карпу: «Если вам так нравится прогрессив-рок, неужели вы никогда не хотели подписать контракт с какой-нибудь группой?» Карп тогда ответил: «Нет, это слишком рискованное дело. Хотя есть тут одна команда под названием Porcupine Tree…»

— Мое знакомство с РТ началось с альбома «Signify», рассказывает Карп. Я просто обожал группу Japan, и отдельно – Дэвида Сильвиана с Миком Карном. Поэтому продолжал следить за Ричардом Барбиери и проектами, в которых он принимал участие.

Карп несколько лет хотел привлечь Porcupine Tree на свой лейбл, даже ходил к директору Джейсону Флому и ставил ему песню «Sleep of No Dreaming» с альбома «Signify»:

— Не помню, что он тогда сказал, но это точно не было похоже на «да, конечно, скорее тащи их сюда».

Карп встречался и с менеджером группы Ричардом Алленом, но решил, что ни Ричард, ни группа еще не готовы к большой игре.

Лефф тоже слышал о Porcupine Tree: в 1999 году он видел их выступление на разогреве у группы Magma в Сан-Франциско и даже купил «The Sky Moves Sideways». Не сказать, чтобы запись привела его в полный восторг, но воодушевление Карпа оказалось заразительным, и после встречи Лефф раскошелился на альбом «Lightbulb Sun».

Эта запись стала для него почти откровением.

— Я начал с песен «She's Moved On», «Hatesong», «Fell so Low», написанных в стиле «любовь ушла, все очень плохо», и подумал, что парни ухватили самую суть, – вспоминает Лефф. – Запись была очень качественной, мелодии и тексты просто на высоте. Это было совершенно не похоже на «The Sky Moves Sideways».

Лефф выяснил, что летом 2001-го года группа собирается выступить на фестивале в Филадельфии. Он связался с Ричардом Алленом и дерзко заявил:

— Вы меня не знаете, но если позволите мне неделю управлять группой вместе с вами, то я смогу выбить Porcupine Tree контракт на запись. Работать я буду из Штатов.

Обаятельный, со степенью магистра в области международных отношений, Энди Лефф мог бы продать зеркало даже слепому.

— Он взял на себя Америку. «Мир будет у ваших ног, вы сможете купить себе бассейны в форме гитар», и все такое прочее, – посмеивается Стивен Уилсон. – Мы были слишком взрослыми, чтобы клюнуть на подобные обещания, и не принимали их всерьез. Однако впервые перед нами появился человек с большими планами и свежим взглядом на вещи.

Даже самый азартный игрок из Вегаса не поставил бы на то, что новичок в музыкальной индустрии Энди Лефф заставит какой-нибудь крупный американский лейбл подписать контракт с неизвестной британской прогрессив-рок-группой. В то время Porcupine Tree отыграла всего 13 концертов в США и Канаде, их альбомы продавались лишь в специализированных американских музыкальных магазинах, которые привозили иностранные пластинки. Рынок Нового Света едва ли был готов к проникновенным, сложным, иногда очень длинным песням Стивена, учитывая, что все вокруг были без ума от ню-метала. К тому же, в отличие от прочих популярных групп, Porcupine Tree не брезговала гитарными соло.

«Нам хотелось слегка подвинуть мейнстрим»

У Энди Леффа был план – организовать концерт в Нью-Йорке и убедить Энди Карпа заключить с группой контракт на запись альбома. У последнего были связи и большой кредит доверия, потому что он находил для компании группы вроде Kid Rock, но это совершенно не означало гарантированный контракт для Porcupine Tree. Как филиал Atlantic Records, Lava Records мог рассчитывать на ресурсы родительской компании, но финансирование было весьма ограниченным – такова плата за звание независимого лейбла. Да и список групп не мог быть бесконечным.

— Как только ты подписываешь один коллектив, ты вынужден отказать другому, – поясняет Карп, – ведь набирать похожие друг на друга команды нет никакого смысла. Мои личные вкусы весьма специфичны, во всех смыслах. Наша компания старалась брать неизвестные группы, нам хотелось слегка подвинуть мейнстрим. Мы пытались найти команду, которая могла бы стать известной, но у нее не получалось заявить о себе. Никогда не знаешь, из-за чего именно та или иная группа станет популярной. Мы не боялись экспериментировать и не зажимали себя в рамки одного музыкального жанра.

Энди Лефф действовал наверняка: чтобы концерт состоялся как надо, он связался с концертным промоутером Стивом Мартином, хоть до этого они ни разу и не пересекались. Работая в агентстве William Morris[3], Мартин мог похвастаться большими достижениями – он организовывал концерты для Майлза Дэвиса, Dire Straits, Мадди Уотерса и Тома Уэйтса. Однако со временем он стал зарабатывать себе имя и создавать собственный список знаменитых клиентов.

Лефф вспомнил про Мартина, потому что тот занимался продвижением концертов King Crimson – если кто и понимал американских поклонников прогрессивной музыки, то именно он. Тогда же Стив Мартин познакомился со Стивеном Уилсоном. Они продолжают дружить и сегодня.

Лефф и Мартин договорились о еще нескольких концертах, чтобы заполнить пробел между выступлением группы на фестивале «NEARfest» и тем самым концертом в Нью-Йорке – так начался первый из многих американских туров Porcupine Tree. Правда, бюджет был мизерным, группе приходилось залезать в долги и брать оборудование напрокат.

— А возили нас какие-то странные, но довольно милые хиппи, знакомые Ричарда Аллена, – вспоминает Стивен. – Мне казалось, один из них был главой фан-клуба Hawkwind.

В Бостоне музыкантам пришлось выступать в клубе Middle East – сыром темном подвале со световой установкой, похожей на украденный светофор. И все же волшебнику-звукачу Иэну Бонду, как всегда, удалось вытянуть звук такого качества, какого там отродясь никто не слышал. Шоу произвело настоящий фурор, группа неплохо разогрелась для следующего, самого важного концерта в их жизни. Только вот в музыкальном угаре все позабыли, что парням надо где-то поспать – забронировать отель никто не удосужился.

— Кто-то сказал нашему менеджеру, который в это время был, конечно, в Англии, что в Америке полно мотелей. Куда ни плюнь – везде одни мотели, – вспоминает Колин. – Так что после концерта мы поехали в неизвестность, потому что тогда не было ни интернета, ни бронирований, ни нормальной организации туров. По приезду выяснилось, что в мотеле нет свободных комнат, а потом какой-то парень из обслуги сказал нам: «Можете остановиться у моего брата». Мы снова сели в машину и поехали за этим парнем в неизвестном направлении. Тут кто-то встрепенулся: «Твою мать, зачем мы за ним едем? А вдруг он маньяк? У нас тут концертные деньги, все инструменты. Прирежет нас, даже глазом не моргнет!» Кое-кто пересмотрел ужастиков, бывает.

Все это было неспроста: история «Мотеля Бейтса»[4] и тема серийных убийц уже давно волновала музыкантов, которые к тому времени приступили к записи демоверсий песен для «In Absentia».

— В общем, мы съехали с дороги и нашли какой-то роскошный отель, который, конечно, стоил в три раза дороже того, что мы рассчитывали потратить, – продолжает Колин. – По итогу вечера вышло так, что мы спустили все заработанные за концерт деньги и ни капли не выспались.

27 июня помятая группа добралась до Гринвич Виллидж, находящегося в центре Манхэттена. Ребята осторожно выползли из фургона и уставились на синий козырек клуба Bottom Line, рядом с которым на афише красовалось название их группы.

— Я отлично помню тот концерт – ни спецов по освещению, ни нормальных ассистентов, – говорит Ричард.

Энди Лефф пригласил на шоу всех AR-менеджеров, с которыми когда-либо вел дела. Пришли даже представители из компаний Columbia и Sanctuary. Он хотел, чтобы Карп понял – за группу идет борьба. Лефф также попросил музыкантов добавить в сет-лист «Sleep of No Dreaming» – любимую песню менеджеров по репертуару.

Как только зазвучала мрачная партия Ричарда Барбиери, Лефф покосился на Карпа. «И тут я понял – что-то происходит, – рассказал он фэнзину Carbon Nation. – Но самое впечатляющее случилось в конце, когда Рorcupine Тree исполняли «Radioactive Toy», и весь зал подхватил последние строчки песни. Наверное, Энди и предположить не мог, что люди знают эту группу. У них уже была армия фанатов».

Зал был забит до отказа, все 300 билетов были проданы – впечатляющие результаты для музыкантов, о которых американская пресса даже не заикалась.

— Ни паршивые лампочки вместо света, ни дерьмовый звук не помешали нам выйти и показать все, на что мы способны. Энди был в восторге, – сказал Ричард. – Полагаю, все эти трудности не помешали ему разглядеть потенциал группы.

На следующий день Энди Карп позвал к себе Энди Леффа и начал разговор с вопроса: «Какой процент ты хочешь?»

«Мне всегда казалось, что метал нравится лишь подросткам»

Однако впереди маячило еще одно, самое серьезное изменение в жизни группы. Оно было похоже на землетрясение, вызванное столкновением тектонических плит, скрытых под толщей земли и потому невидимых. Грядущие события можно было предугадать по слабым, едва уловимым признакам, хоть и не все члены группы вовремя их заметили.

Одним из таких «подземных толчков» было столкновение разных музыкальных предпочтений. Основатель и главный идеолог группы Стивен Уилсон предложил кардинально изменить звучание – ему хотелось мелодий потяжелее. За эту идею нужно благодарить французского музыкального журналиста Оливера Бадина, который разбудил в Уилсоне старую любовь к тяжелому металу. И, хотя сам Стивен рос на метале новой волны, вроде Iron Maiden или Diamond Head, он всегда считал, что оставил этот жанр в далеком прошлом.

— Я давно его не слушал, – говорит Стивен. – Мне всегда казалось, что метал нравится лишь подросткам. Наверное, Оливер почувствовал в моих словах какую-то ностальгию, потому что сказал: «Как же ты ошибаешься. Есть куча групп, особенно в Скандинавии, которые не только умелые и прогрессивные музыканты в самом прямом смысле слова, но и фанаты твоего творчества. На прошлой неделе я брал у одного такого интервью, и он попросил передать тебе его альбом». Как потом выяснилось, это был Микаэль Окерфельдт из Opeth.

Через несколько дней, пока группа отстраивала звук для шоу в Риме, Стивен поставил пару треков с альбома Микаэля на концертных усилителях и был поражен до глубины души. Кроме альбома, Бадин передал Стивену несколько собственных подборок современных метал-групп.

— Некоторые группы очень сильно выделялись на фоне остальных. Например, Meshuggah, которые запомнились своей полиритмией. Треки были жесткими, но при этом весьма изысканными. Я был просто потрясен. Долгое время я думал – и кричал об этом на каждом углу – что в этих ваших прогрессив-рок-группах нет никакой изюминки. Тогда где же найти музыкантов, которые по-настоящему любят свое дело? Оказалось, что в мире метал-музыки.

Чуть позже Микаэль пригласил Стивена продюсировать вместе с ним следующий альбом Opeth, который стал первым, но не последним совместным проектом музыкантов. Благодаря вышедшему в 2001 году блестящему альбому «Blackwater Park», группа Porcupine Tree научила свои гитары реветь, как ураган. Стивен хорошо выучил метал-уроки.

Дизайнер Карл Гловер, который не раз работал с различными проектами Уилсона, вспоминает, как впервые услышал демозаписи «In Absentia». Они ехали в машине и наслаждались сюрреалистичным нойзом японского музыканта Merzbow.

— Мы дослушали до конца, – вспоминает Карл, – а потом Стивен сказал: «Хорошо, а что ты скажешь об этом?» – и поставил демо «In Absentia». Треки были мощными, яростными, звук был просто нечто. Помню, что одним гитарным эффектом дело не ограничивалось, гитары были в максимальном перегрузе и звучали очень жестко. Дерзкая смена стиля. Вот что Стивену дается лучше всего – как только он заканчивает изучение одного музыкального языка и овладевает им в совершенстве, он сразу же переключается на новый.

А вот Ричарду Аллену не понравилось утяжеление звука, он больше любил психоделическую музыку. Для его недовольства были и другие причины, и в итоге Ричард покинул пост менеджера группы в 2003 году. У некоторых участников Porcupine Tree тоже оставались вопросы:

— Колин согласился сразу, – рассказывает Стивен. – Он рос на группах вроде Killing Joke. У Ричарда были сомнения. Не потому, что он не любил тяжелую музыку – он ее обожал – просто никак не мог понять, куда там можно воткнуть синтезаторы. К его чести, он изумительно их вписал. А вот с нашим барабанщиком Крисом возникли трудности.

— Мы сидели в фургоне, – вспоминает Крис, – Стивен все еще был под впечатлением от Meshuggah и всего этого мат-рока. И я говорю: «Есть один барабанщик, его зовут Гэвин Харрисон. У него отлично получаются все эти штуки».

Спустя годы стала заметна ирония: в качестве подработки Крис давал уроки игры на барабанах в родном Кембридже и иногда показывал своим особо талантливым ученикам пособие по ритмической теории от Гэвина Харрисона. Эти занятия помогали Крису платить за жилье и были небольшой прибавкой к скромным доходам от продаж альбомов и концертов Porcupine Tree.

— Я начал давать уроки на дому. Меня многие знали – Кембридж не очень большой городок – и от школ посыпалась куча предложений. Я подумал, что вот он – желанный стабильный заработок. Слово за слово, и вот я уже играю в каждой группе, куда меня берут, или учу людей, которые ко мне приходят.

«На этом для меня все было кончено»

Как только группа подписала контракт с Lava Records, пошел обратный отсчет до возвращения в Нью-Йорк и начала записи альбома. К нулю начали стремиться и финансовые сбережения Криса.

— Я думал примерно в таком ключе: вот сейчас я начну отдавать все силы группе, а если мы и получим какие-то деньги, то явно не очень большие. Чтобы сводить концы с концами, придется пахать, как лошадь.

Крис взял в два раза больше учеников, да еще и стал несколько раз в неделю играть на ударных в театральных постановках.

— Мы подписались на крупный лейбл, а это означало больше обязательств как у группы, так и у отдельных ее членов, – объясняет Стивен. – Мне кажется, Крис такую ношу не тянул.

Барабанщик же утверждал, что его забитый календарь – это финансовая необходимость, а не угасание интереса к группе.

30 января 2002 года оказалось тяжелым днем в истории Porcupine Tree. Музыканты собрались в студии, чтобы просмотреть новый материал, но у Криса все валилось из рук – он был совсем вымотан своим графиком. До начала записи альбома оставалось несколько недель. Пока парни настраивались, Энди Лефф поставил камеру для записи репетиции.

На улице было холодно, внутри студии так и вовсе царила вечная мерзлота.

— Что-то было не так, – вспоминает Крис. – Энди Лефф подошел и приобнял меня, а Стивен как будто и не заметил.

Обычно Стив располагался напротив Криса, но в этот раз он, основатель и главный идеолог группы, отсел в самый дальний угол, так, чтобы даже не видеть барабанщика. Парню казалось, что всю репетицию Стивен цеплялся только к нему.

Он изо всех сил пытался сыграть партию из «The Creator has a Mastertape», когда в комнату принесли камеру.

— Все внимание Стивена переключилось на нее, – говорит Крис. – И я сорвался: схватил его и толкнул к стене. На этом для меня все было кончено. Я очень сожалел о своем поступке, но это было уже не важно.

Через десять дней Крис получил от группы письмо, в котором его уведомляли об увольнении.

— Это решение далось нелегко, – говорит Колин. – Мне было очень жаль. На протяжении многих лет Крис вносил огромный вклад в нашу музыку, да и сам он был веселым парнем.

— Крис – замечательный барабанщик, звучание Porcupine Tree многим обязано ему, – добавляет Стивен. – Я думаю, ему не повезло стать жертвой моего движения к более тяжелому и агрессивному звуку. Но я очень рад, что мне удалось поработать с ним еще раз уже в Blackfield. Он хороший парень.

«Извини, что зря потратил твое время»

Через три недели оставшаяся без барабанщика группа должна была начать записывать альбом.

— Наверное, мы выглядели как сборище клоунов, – вспоминает Колин. – Пыжимся, подписываем контракт – и не можем ни выступать, ни записываться. Porcupine Tree нужно было как можно скорее найти ударника.

Энди Карп предложил парням нескольких сессионных музыкантов, среди которых был виртуоз Уилл Кэлхон из Living Colour, но Ричард настаивал на Гэвине Харрисоне. Британский сессионщик уже работал с Ричардом и Тимом Боунессом на альбоме «Flame», однако познакомились они еще раньше, в конце 1980-х:

— Мы встретились во времена работы с певицей Аличе[5] и сразу подружились, – говорит Гэвин.

Все эти годы они поддерживали связь. Однажды Ричард позвал Гэвина на концерт Pocupine Tree, когда те выступали в клубе Shepherd's Bush Empire в 2001-м году, а теперь спрашивал у него, сможет ли он записать барабаны для альбома.

Колин поддержал эту мысль. Несколько лет назад он видел мастер-класс[6] Гэвина и был поражен его талантом. У Стивена же были сомнения. Он знал, что обычно Гэвин работает с утонченными поп-звездами вроде Саманты Браун, Лизы Стэнсфилд и Пола Янга и едва ли сможет дубасить по тарелкам в каком-нибудь «Wedding Nails».

— Я знал о Гэвине лишь то, что он играл в группе Level 42, и не был уверен, что яростный долбеж по железу – это про него.

Стивен хотел посмотреть на Гэвина в деле, невзирая на то, что Ричард головой ручался за друга.

— Стив хотел послушать меня, – вспоминает Гэвин, – поэтому мы собрались в студии. Колин взял бас, а вот Стивен просто сел за компьютер. Все надели наушники, и мы стали играть под минус.

— Конечно же, Гэвин подготовился и все выучил, – продолжает Ричард. – Они начали с «Blackest Eyes», и, когда трек закончился, Стивен просто сказал: «Извини, что зря потратил твое время».

— К концу первой песни я уже четко понимал – он тот, кто нам нужен. Замечательный барабанщик, – вспоминает Стивен. – У него была потрясающе мощная подача, он колотил по установке так свирепо, но при этом не терял контроль. Я думаю, в тот раз он впервые показал скрытую грань своего таланта.

Гэвин Харрисон стал профессиональным ударником в 1979 году и оказался мастером в своем деле[7], легко вписываясь в стили разных групп: до Porcupine Tree он успел поиграть со всеми – от психоделического музыканта Кевина Эйерса до нео-соул-певца Льюиса Тейлора и панк-рокера Игги Попа.

— Тебе необязательно привязываться к тем, с кем играешь, по крайней мере, пока ваша группа не встала на ноги, и ты не заработал себе имя. До этих пор ты просто делаешь то, что тебе говорят, – поясняет Гэвин. – И хорошо, если у тебя хватает таланта делать это на совесть. Я совсем не фанат панк-рока, но мне нужны были концерты и деньги, а потому, когда меня позвал Игги Поп, я просто стал выполнять свою работу максимально качественно и с полной отдачей. Ему понравилось.

Что до нового предложения – от свежих песен Porcupine Tree Гэвин был просто в восторге.

«Может, хотите чашечку кофе?»

В марте 2002 года группа прибыла на Манхэттен. Будучи сессионщиком, Гэвин пользовался всеми соответствующими привилегиями и жил в шикарном отеле, пока остальные ютились в апартаментах поскромнее.

— Наконец-то все было так, как мы хотели, – рассказывает Стивен. – Конечно, это были не хоромы, но жизнь в Нью-Йорке сама по себе была в удовольствие. Просыпаешься и идешь в студию. Мы наслаждались каждым днем.

Музыканты собирались в Avatar Studios, располагавшейся в здании бывшей электростанции (потом ей вернули первоначальное имя – Power Station). Это был совершенно оторванный от каменных джунглей мир без окон, с деревянными балками от пола до высокого, похожего на купол собора, потолка. Специальное освещение подчеркивало золотистый цвет стен. В залах была потрясающая акустика, особенно для записи барабанов и пианино. Когда Колин спустился в подвал, чтобы подобрать себе усилитель, его удивленным глазам предстали едва ли не все модели, которые он встречал в жизни.

— Чем хороши такие студии – в них можно найти все, что угодно, – объясняет он. – Когда ты записываешься в бюджетных студиях и просишь инженера что-нибудь сделать, то он начинает по полчаса расписывать, почему это невозможно. А в таких местах тебе говорят: «Да, разумеется. Может, хотите чашечку кофе?»

Инженером звукозаписи стал Пол Нортфилд, который к тому времени закончил работать с группой Rush над альбомом «Vapor Trails». Он не только участвовал в записи большинства их альбомов, но и работал с группами Hole, Queensrÿche, Элисом Купером и Оззи Осборном. Как продюсер, Стивен был бесконечно рад сотрудничать с профессионалом, который умел обращаться с микшерами, знал, как сводить треки в программах Logic и ProTools, разбирался в микрофонах, усилителях и гитарах. А еще он работал быстро.

— Матт Лэнг мог неделю записывать бочку, – говорит Пол. – Я же стараюсь делать так, чтобы музыканты просто играли, а не забивали себе голову техническими деталями.

«Чувствовал себя голым»

Каждый участник записывал свои партии отдельно, потом песня собиралась в редакторе.

— Мои демо – это базовая идея. Далее мы приходим в студию и записываем барабаны, потом бас, после этого Ричард добавляет клавиши, а в конце я пишу гитары, – рассказывает Стивен. – Я всегда так делал.

Но в этот раз все было намного серьезнее.

— Запись в нью-йоркской студии стала очередным большим шагом в истории группы и, полагаю, была очень важна для лейбла, который хотел контролировать процесс, – вспоминает Ричард. – Это слегка нервировало, хоть и заставляло концентрироваться на работе. Для записи ударных мы использовали акустику студийных комнат на все сто, и без великолепного профессионала Пола Нортфилда у нас ничего не вышло бы. Однако поначалу все внимательно наблюдали за тем, как Гэвин будет вписываться в коллектив.

Гэвин работал на проверенной установке фирмы Sonor. Все две недели до начала записи он слушал демки Стивена, учил свои партии, каждый день репетировал дома, импровизировал, дополнял. Чтобы не забыть интересные идеи, Гэвин записывал их на мини-диск, а в студии перед началом записи очередного дубля переслушивал свои наработки.

— Если у меня не получалось делать это дома, я некоторое время экспериментировал в студии. Хотя это и не самое лучшее ощущение в мире – сидеть и сочинять под пристальным взглядом кучи незнакомых людей. Я чувствовал себя голым. Я не знал Стивена, с Колином виделся лишь пару раз. Пол Нортфилд и представитель лейбла Энди Карп были там все время – сидели в контрольной комнате и молча пялились на мою игру. Чувство не из приятных. Но такова доля сессионного музыканта.

Обычно Гэвин делал два, пять, десять дублей, пока не оставался доволен каждой частью партии. Группа планировала писать барабаны две недели, а Гэвин, записывая в среднем по две песни в день, закончил свою работу всего за пять дней.

Когда выдавалась свободная минута, музыканты гуляли по Нижнему Манхэттену и Граунд-Зиро, Стивен же все время проводил в студии.

— Я работал не покладая рук, – вспоминает он. – Нужно было многое учесть, многое зависело только от меня. Было тяжко. Группа Porcupine Tree, которая родилась в моей комнате почти как шутка, за десять лет превратилась в то, что вдохновляет многих людей и меня самого. И менеджмент, и лейбл, и вся группа очень хотели, чтобы у нас все получилось.

Пол Нортфилд поинтересовался у Стивена, как они будут записывать вокал и удивился ответу:

— Он сказал, что сделает все сам, поскольку не привык писать голос, когда рядом с ним кто-то сидит и смотрит через плечо, – рассказывает Пол. – Комната для записи вокала находится за стеклом, это довольно неприятное и неуютное место, особенно если ты в чем-то не уверен. Пожалуй, одна из самых трудных вещей для вокалиста – привыкнуть находиться там. Думаю, все дело в том, что Стивен начинал свою карьеру в спальне, когда, кроме микрофона, рядом с ним никого не было и он делал все так, как считал нужным.

Альбом был закончен за месяц. Пол Нортфилд был очень доволен серьезным подходом Стивена к делу.

— На альбоме все сошлось один к одному – композиторский гений Стивена, мой опыт записи совершенно разных вещей, талант Гэвина, который схватывал все на лету, – продолжает Пол. – Работа шла легко, звук получался просто космическим. Некоторые штуки помогла «вытащить» блестящая аранжировка. Люди спрашивали: «Как вы добились такого звучания акустической гитары?» Но когда за клавиши встает Ричард Барбиери, горизонты звукового ландшафта расширяются до бесконечности.

«Типичный ударник»

Стивен Уилсон вылетел в лос-анджелесскую Larrabee Studios, где планировал сводить альбом вместе с Тимом Палмером и Марком О'Донохью. К тому моменту Палмер не только успел поработать с Робертом Плантом над альбомом «Now and Zen» и с Дэвидом Боуи над альбомом «Tin Machine», но и участвовал в сведении альбомов групп Pearl Jam и The Cure. Еще он получил «Грэмми» за сведение альбома группы U2 «All the Things You Can't Leave Behind».

— Мне написал менеджер, сказал, что одна группа ищет инженера сведения, – вспоминает Палмер. – Признаться, я тогда вообще не знал, кто эти ребята, просто вставил диск в плеер – и мне понравилось. Это не было похоже на привычную альтернативу или рок, с которыми я работал – там было больше прогрессива. Мне пришелся по вкусу этот вызов. Я тут же позвонил менеджеру и сказал, что тут есть просто офигенная песня, если не ошибаюсь, «The Creator has a Mastertape».

Палмер был очень благодарен Нортфилду за прекрасную запись и за то, что ему не пришлось что-то выправлять или заменять – он мог полностью отдаться сведению, выстраивая порядок песен так, чтобы они все сложились в историю. Кроме того, Палмер старался показать во всей красе кропотливую работу Гэвина, который вложил очень много сил в запись и хотел, чтобы барабаны звучали четко. Словом, типичный ударник. Палмер вспоминает, что песни Уилсона не были похожи на то, что крутили в то время по радио, но, благодаря умелому исполнению и прекрасным аранжировкам, в них все равно был мощный коммерческий потенциал.

— Мне иногда казалось, что в треках прослеживается влияние Tears for Fears. Я делал вместе с ними альбом под названием «Elemental» и все думал, неужели именно он и нравится Уилсону. Как-то раз я спросил его об этом, и оказалось, что он просто обожает тот творческий период у этой группы.

Удивительно, но позже Стивен Уилсон займется сведением альбомов Tears for Fears «Songs from the Big Chair» и «Seeds of Love» для системы объемного звучания 5.1. Именно запись «In Absentia» позволила ему впоследствии заниматься пересведением старых альбомов в объемный звук.

— Я никогда не интересовался многоканальным звуком. В то время я вообще не знал, что это такое, – вспоминает Стивен.

Все изменилось, когда компания DTS, которая специализировалась на объемном звуке, предложила Lava Records выпустить «In Absentia» для систем 5.1.

— Студия наняла известного продюсера Элиота Шнайера, и он сделал предварительный микс без моего участия.

Стивен пришел в студию, чтобы послушать его сведение.

— Это было ужасно, – рассказывает он. – Я уговорил лейбл все переделать, только уже с моим участием. Дело тут не в Элиоте, просто у меня есть четкое представление о том, как все должно звучать, поэтому, если какая-то работа сделана без моего надзора, то, скорее всего, мне это абсолютно не понравится. Так было тогда, так есть и сейчас. Многие назвали бы меня настоящим диктатором, но я всегда четко представляю себе, каким именно должен быть звук, – говорит Стивен. – В общем, мы все пересвели. Я сидел рядом, выяснял, что тут к чему, и объяснял Элиоту, какого звука я хочу добиться. Была мысль, что я и сам мог бы справиться, но, с другой стороны, я многому научился у Элиота и увидел, как он работает.

В 2004 году 5.1-микс «In Absentia» выиграл награду Surround Sound Music за лучшее объемное сведение альбома.

После этого Стивен занимался многоканальным звуком и для себя, и для других групп, среди которых были Roxy Music, Tears for Fears, King Crimson, Yes, XTC, Jethro Tull, Rush, Simple Minds и много других. За эту работу он получил четыре номинации на «Грэмми».

«Я чуть не разбил машину»

Как только запись была завершена, группа задумалась над оформлением и продвижением альбома. Стивен хотел назвать альбом «In Absentia» и лейбл не спорил, несмотря на то, что многие даже не представляли, как правильно читается этот юридический термин (для протокола: читается как «in ab-sen-shuh»[8]).

Выяснилось, что подобрать обложку не так-то просто. Карл Гловер, оформлявший «Stupid Dream», и Джон Блэкфорд, работавший над «Signify», прислали группе свои идеи, но они не нашли у музыкантов отклика.

— Помню, как Стив попросил Карла подумать над дизайном, и тот изобразил Америку как она есть – американские машины, припаркованные у американских загородных домов. В общем, идея была в том, что тут кроется что-то противоестественное, какая-то тьма, – вспоминает Колин. – Мне не понравилось. Эти пейзажи для меня ничего не значили.

Как и прочие элементы «In Absentia», обложка должна была поддерживать идею того, что жизнь больше никогда не будет прежней. И в этот момент на сцене появился Лассе Хойл, датский художник и фотограф, узнавший о группе в эпоху «Lightbulb Sun».

Лассе увидел Porcupine Tree на концерте в Оденсе, послушать который собрались всего три десятка зрителей. Ему пришлось по душе, насколько свежо и сыграно они звучали:

— По дороге домой я чуть не разбил машину! Мне очень хотелось поработать с ними.

Разузнав о группе и ее менеджерах, Лассе вышел на Ричарда Аллена и попросил того показать Стивену Уилсону его работы.

— Они мне понравились. Я позвонил ему, и в итоге мы с этим депрессивным датчанином проболтали несколько часов, – с улыбкой вспоминает Стивен.

— Мы говорили о своих предпочтениях в кинематографе, музыке, фотографии и обсуждали нашу общую увлеченность серийными убийцами, – рассказывает Лассе.

Это стало началом крепкой дружбы и творческого сотрудничества, которые продолжились и тогда, когда Стивен начал сольную карьеру.

Лассе показал ему фото, которое уже отсылал одной паршивенькой датской группе для обложки их альбома. Он втайне надеялся получить отказ – так и случилось. Это был автопортрет самого Лассе, который он состарил с помощью акварели. Он выглядел как бывший участник Blue Man Group[9]. Но самое жуткое было в том, что у портрета не было зрачков. Лассе объяснил, что сначала он сфотографировался с широко открытыми глазами, так как ему нужны были четкие изображения глазных яблок. После чего он ножницами вырезал с них зрачки и радужку. Оценив расходы на пленку, Лассе задумался, может ли он как-нибудь еще использовать получившиеся снимки без зрачков.

— Я слегка поиграл с изображением, чтобы придать ему вид засвеченной пленки, и двух слоев в Photoshop оказалось достаточно, – говорит он. – Это вышло случайно.

Получившееся изображение идеально подходило для альбома, посвященного серийным убийцам.

— Лассе отлично поработал, – отмечает Карл Гловер. – Он сделал самую настоящую обложку «In the Court of the Crimson King», только нашего времени. Он был Мунком, и это был его «Крик» – яростный, первобытный. Человек на обложке словно хочет вырваться из своего тела, но не знает, как это сделать.

Музыканты хотели продолжить традицию оформления альбомов «Stupid Dream» и «Lightbulb Sun» и не добавлять никакого текста на обложку. Они наняли Стюатра МакКензи из Toorkwaz, с которым раньше работали над «Stupid Dream» и «Recordings», чтобы тот создал дизайн буклета. У Стивена было четкое видение, как продолжить тему серийных убийц: семейные фотографии, родители, дети, пастораль, и у всех – в исступлении расцарапанные ножом лица. Очень по-хичкоковски.

Бюджет Lava Records был не слишком велик, и группе пришлось довольствоваться небольшим буклетом. Не вошедшие в него работы Лассе, вдохновленные Фрэнсисом Бэконом, были использованы для рекламы, промо-материалов и в оформлении мини-альбома «Futile».

— Обычно я не в восторге от визуального оформления альбомов, – объясняет Стивен, – но в этот раз большего и желать было нельзя – изображения выглядели ровно так, как я себе их представлял. Они отлично дополняли музыку, словно стали ее визуальным отражением.

Финальный ценник альбома составил 400 000 долларов. Все замерли в ожидании – сможет ли группа оправдать вложенные в нее инвестиции?

«Ради нас он рискнул многим»

«In Absentia» вышел 24 сентября 2002 года. Еще за несколько месяцев до этого маркетологи Lava Records запустили рекламную кампанию и потратили немало времени и денег, чтобы заинтересовать как можно больше людей, имеющих влияние в музыкальной среде. Пресс-релиз альбома был выпущен в июне и рассказывал о группе Porcupine Tree, вдохновленной The Beatles, Pink Floyd, Rush, но не стесняющейся звучать как Radiohead, Tool и The Flaming Lips. Чтобы дать журналистам еще больше информации о том, кто все эти люди, Lava Records рассылала им двухдисковое издание сборника «Stars Die: The Delerium Years '91-'97». Чуть позже они начали отправлять рекламные диски с песнями «Blackest Eyes», «Trains», «Sound of Muzak», «Prodigal» и «Strip the Soul». Компания даже напечатала специальный диск с некоторыми песнями из альбома, чтобы распространять его во время летнего тура группы по Америке.

— Впервые за восемь или девять лет фанатичной работы я наконец подумал, что у нас все получится, – вспоминает Стивен. – Наша музыка была похожа на то, что тогда было в моде:  людям нравились всякие ню-метал-группы или, например, Tool. Поэтому я полагал, что наш тяжелый звук вкупе с большим американским лейблом даст отличный результат. Однако все вышло не совсем так.

Обзоры на альбом появились только в изданиях Alternative Press, Billboard, The Los Angeles Times и Rolling Stone (последний оценил «In Absentia» на прохладные 3 звезды из 5). В Британии вообще не было никаких обзоров, потому что английский филиал лейбла не был знаком с группой и никак ее не продвигал. Музыкальная пресса альбом едва ли заметила. Никто не открыл для себя Porcupine Tree, лишь немногие после него стали фанатами группы. Нацеленные на широкую аудиторию СМИ обычно не жалуют тех, кто играет метал- или прогрессив-музыку.

Когда пришло время раскручиваться на радио, Lava Records решила подкинуть в огонь дровишек. Американские станции четко разделены по жанрам и аудитории, поэтому лейбл разослал разные по своему настроению треки совершенно разным станциям – «Trains» в Adult Album Alternative, «Strip the Soul» в Active Rock, «Blackest Eyes» в Modern Rock и «The Sound of Muzak» в Alternative.

— Никогда такого не было, и вот опять, – говорит Стивен. – Каждый раз, когда у меня на руках была запись, способная стать известной и популярной, этому постоянно что-то мешало. Все было при ней, она была очень разноплановой, но, видимо, все еще слишком заумной и вычурной для американского радио, где крутились группы Creed и Puddle of Mudd. Обидно было осознавать, что мы все еще слишком странные для мира популярной музыки.

Группа сняла клипы на «Strip the Soul» и «Blackest Eyes», но в то время MTV больше интересовали реалити-шоу, а YouTube и вовсе не существовал. Парни попытались заинтересовать своей музыкой телевизионных и киношных продюсеров, однако единственным успехом стал трек «Wedding Nails», который использовался в непримечательном супергеройском сериале «Хищные птицы».

— Позже выяснилось, что самой народной песней с альбома стала «Trains», – вспоминает Карп. – Ах, если бы мы тогда смогли разглядеть ее потенциал...

Альбом продавался намного лучше любой предыдущей записи группы, но отнюдь не так хорошо, как того ожидал крупный лейбл. По британским чартам и в Billboard Top-200 вообще был полный провал, хотя в Германии «In Absentia» и заняла скромное 64-е место.

Несмотря на малые продажи, Энди Карп не отвернулся от группы. Стивен был крайне благодарен ему за то, что тот позволил делать музыку без указки сверху.

— Мы были личным проектом Энди, – говорит Стивен, – мы писали музыку, которая ему нравилась. Он дал нам деньги и возможность записать те треки, слушая которые, его коллеги с недоумением пожали бы плечами. Но с другими подписанными группами он не ошибался, поэтому тут ему дали некоторую свободу. Ради нас он рискнул многим.

Porcupine Tree с умом использовала базу большого лейбла для увеличения числа поклонников по всему миру, которое от альбома к альбому будет только расти. Выпуск «In Absentia» был лишь началом самой яркой главы в истории группы. В работе над альбомом хватало как трудностей, так и удачных моментов, от чего-то пришлось отказаться, но что-то и приобрести. Энди Лефф планировал лишь временно поработать с группой, помочь им собрать денег и вернуться к своей прежней жизни. Но к концу своего контракта он понял, что хочет продолжать сотрудничество с ними. Когда контракт Ричарда Аллена подошел к концу, Энди Лефф занял его место и оставался менеджером группы до самого конца.

— Он променял прибыльную и уважаемую работу адвоката на бедную и неблагодарную работу менеджера музыкальной группы, – смеется Энди Карп.

Глядя на достижения группы, Крис Мейтлэнд очень жалел о своем увольнении, хотя его дела тоже шли неплохо. Он стал востребованным ударником, которого все время приглашали играть на мюзиклах в лондонском Уэст-Энде, и поработал с Ричардом Барбиери и Стивом Хогартом над альбомом «Not The Weapon But The Hand». Позже Крис вновь сошелся со Стивеном Уилсоном на первом альбоме Blackfield и выступил вместе с ним на нескольких концертах в 2004 году.

— Я хотел добиться прощения и помириться с ним, – говорит Крис. – Думаю, пластинку «Blackfield» можно считать примирением. На YouTube есть запись, там видно, как мне нравится играть с ним. И ему тоже нравится играть со мной.

Гэвина Харрисона пригласили в основной состав группы сразу после завершения записи «In Absentia», что положило начало новой эре в истории Porcupine Tree.

«Мы с самого начала сделали все замечательно»

С новым альбомом группа сделала гигантский скачок вперед. У «In Absentia» много сильных сторон, припевы песен цепляют и до сих пор превращают людей в преданных фанатов Porcupine Tree. Эта музыка способна перенести слушателя в совершенно иной мир, полностью отрезав от реальности. Каждый трек самобытен, но это не мешает альбому звучать сплоченно и целостно – все это заслуга музыкального таланта Стивена Уилсона. Несмотря на все трудности, он не пытается копировать себя. Наоборот, он постоянно «усложняет» себе жизнь и ищет что-то новое. В «In Absentia» встречаются разные стили, в том числе и метал-риффы, но все это до сих пор нельзя отнести к какому-то определенному жанру. Альбом очень тяжелый для популярной музыки, но не такой однобокий, чтобы стать просто очередной метал-пластинкой. Такая оригинальность треков позволяет ему даже сегодня звучать свежо и ярко. Каждый, кто внес свою лепту в запись этого альбома, до сих пор гордится им.

— Это знаковый альбом, – заявляет Энди Карп, рассуждая о том, насколько данная запись помогла привлечь внимание к прогрессивной музыке в начале нового тысячелетия. – В музыкальном плане он бесподобен, до сих пор звучит впечатляюще. На нем собраны одни из самых узнаваемых песен Стивена Уилсона.

— Восхитительные песни, аранжировка, сыгранность, оригинальность, сам концепт и сама запись – придраться не к чему, – говорит Ричард. – И он все еще продается. Наряду с «Fear of a Blank Planet» я считаю его одним из главных альбомов Porcupine Tree.

— У меня нет любимчиков среди альбомов, но с уверенностью могу сказать, что «In Absentia» – это одна из лучших записей группы. Незнакомому с Porcupine Tree человеку я бы порекомендовал начать именно с этой пластинки, и, может быть, ему захочется послушать другие, – говорит Колин. – Часто думаю, что чем больше ты играешь песню, тем лучше она становится. Но на «In Absentia» мы с самого начала сделали все замечательно.

Гэвин согласен с ним:

— Я обожаю все партии ударных. Обычно после записи я думаю: «Было бы здорово вернуться к этому через пару лет и кое-что переделать». Чем больше ты играешь эти песни, тем больше идей тебя посещает, а некоторые партии я играл и по две, и по три сотни раз. Как раз по концертным записям можно заметить, как они развивались от года к году. Но что касается этой записи – я бы с чистой совестью оставил ее без изменений.

Пол Нортфилд так говорит об этом:

— В студии я обычно работал с теми жанрами и направлениями, которые слушал сам – «Tom Sawyer» группы Rush и так далее. Но «In Absentia» была случаем особым.

Стивен согласен – в плане звучания это самый лучший записанный группой альбом. Однако «In Absentia» стал нестареющей классикой благодаря нескольким свежим решениям, которые и привели к такому непредсказуемому результату.

— Все шло так легко отчасти потому, что у нас было много сильного материала. С предыдущего альбома прошло довольно много времени, около года мы подписывали контракт, и все это время я мог сочинять что-то новое. К началу записи у меня было много замечательных песен, среди которых я мог выбрать только лучшие – признаться, это очень приятное чувство. Еще до начала работы я знал, что у нас отличный материал, а благодаря игре Гэвина он стал еще лучше.

Возможно, альбом опередил свое время. И в 2002-м были люди, готовые открывать для себя Porcupine Tree, но все дело было в доминировавших тогда классических каналах распространения музыки, прежде всего радио и телевидении, ориентированных на широкую аудиторию и не жалующих вычурные мелодии. С развитием Интернета люди перестали зависеть от привычных медиа, стали сами находить музыку и делиться ей с другими. Именно поэтому успех «In Absentia», который до сих пор отлично продается, стал долгоиграющим, а следовательно, и влияющим на весь прогрессив-метал.

— Интересно было наблюдать, как наши записи стали своеобразным шаблоном для современной музыки, – говорит Стивен. – Тяжелые риффы вместе с мелодичной глубиной и качественной записью. Когда я играю песни «In Absentia» на концертах, зрители знают каждое слово и каждую ноту. В особенности «Trains» – они ее просто обожают. В период активности Porcupine Tree нас постоянно преследовали какие-то неурядицы и проблемы, но стоило группе расформироваться – любовь к ней начала расти как на дрожжах. Мне кажется, что люди считают нас звездами мирового масштаба, собиравшими многотысячные стадионы. На самом деле, все было совсем иначе.

Но все это дела давно минувших дней. Звук «In Absentia» смог вырваться за пределы времени – он останется современным и сегодня, и даже завтра. Забвение ему точно не грозит.

Часть вторая

«In Absentia»: комментарии к трекам

Blackest Eyes

Альбом начинается обманчиво тихо, гитарный проигрыш почти что вводит в транс. А потом на ничего не подозревающего слушателя обрушивается целый поток жестко сплетенных гитарных риффов и ударных партий с синкопами и изменчивым ритмом, и вдруг – неожиданная остановка.

На «Blackest Eyes» представлена одна из лучших партий Гэвина Харрисона (его самый первый трек для группы) и один из самых ярких метал-риффов альбома. Нанятый для будущего тура гитарист Джон Уэсли подлил в этот музыкальный огонь своего масла. Уэс был сольным музыкантом, но фанател по Porcupine Tree еще до «In Absentia». Со Стивеном он познакомился в 90-х, когда оба работали с певцом Фишем[10].

— Мы с Фишем завершили запись, а Стивен в то же время заканчивал «In Absentia». Как-то раз он пишет: «Я тут накидал пару гитар для альбома, но хочу сделать их жестче. Если я скину тебе файлы, ты поможешь?» И присылает проект ProTools для «Blackest Eyes». Я разобрал гитарную партию, взял Les Paul с усилком Marshall и, если правильно помню, записал по четыре дубля на левый и правый каналы. Вышел хороший такой, плотный гитарный звук, и Стивену удалось органично вписать его в микс, что сделало риффы просто офигенными. А потом он спрашивает: «Как насчет парочки бэк-вокалов?» – и присылает мне несколько проектов. В итоге я пел на «Blackest Eyes», «Prodigal» и «The Sound of Muzak».

Стивен Уилсон поет о мальчике, который чем старше становится, тем больше в его тихом омуте заводится чертей. И действительно, совсем не хочется заглядывать в его кладовку или под кровать, если только вы не полицейский с ордером на обыск.

— Да, тут речь о серийном убийце. На альбоме есть несколько подобных песен, например, «Strip the Soul» или «Creator has a Mastertape», – объясняет Стивен. – Я думаю, что причины, по которым обычный человек становится чудовищем, надо искать в его детстве. Это сама по себе очень занятная тема.

«Blackest Eyes» стала одним из синглов с альбома и в последующие годы прочно вошла в сет-лист группы.

— Эта песня умудряется показать и грув, и динамику, и тяжесть, и свет, и тень – все, что присуще группе, – рассказывает Гэвин.

Trains

Второй трек отлично демонстрирует разнообразие песен на альбоме. Стивен предается тоскливым детским воспоминаниям под аккомпанемент акустической гитары, где мягкие переборы чередуются с энергичными ударами медиатора по металлическим струнам, заставляя слушателя то напрячься, то расслабиться. А потом мелодия принимает удивительный оборот. В бридже используется заводной ритм, напоминающий хлопки в ладоши во время детской игры, одновременно с которым звучит проигрыш на банджо.

Четкие удары Гэвина «тащат» песню вперед, к смене акустической гитары на электрическую. Стивен говорит, что идея с банджо – это влияние из-за океана. Он уже использовал этот инструмент на записи трека «Last Chance to Evacuate Planet Earth Before it is Recycled» с альбома «Lightbulb Sun».

— Ну, тогда я слушал много песен, где звучит банджо, как в саундтреке к «Избавлению»[11], – смеется Стивен. – Примерно в 97-м или 98-м я стал слушать Тодда Рандгрена, Crosby, Stills, Nash and Young, Уилла Олдхэма и The Byrds в их кантри-период. Мне очень нравится альбом «Sweetheart of the Rodeo», когда в группе еще был Грэм Парсонс. Или вот альбом «Grievous Angel». Наверное, меня очень интересовала вся эта американщина и то, что сейчас мы называем «альтернативным кантри».

Звуки поездов заставляют Стивена вспоминать о детстве в Хемел-Хемпстеде – маленьком городке недалеко от Лондона. Они напоминают ему о лете, когда солнце долго не садится, вечера тянутся бесконечно, и можно ложиться в кровать гораздо позже обычного. В детстве кажется, что взрослая жизнь – это особое время года, которое никогда не наступит. В текстах Стивена часто проскакивают воспоминания о юности.

— Подобная тоска по детству часто встречается у британских авторов – взять хотя бы Рея Дэвиса или Сида Баррета, – говорит Стивен. – В их песнях всегда был налет ностальгии. Что имеем – не храним. Когда ты ребенок, ты очень хочешь стать взрослым. Но стоит тебе повзрослеть, как приходит осознание, что самое лучшее время в жизни прошло и больше никогда не вернется. Время игр, открытий, удивлений, невинности и наивности. У тебя больше никогда не будет таких ярких впечатлений – первого поцелуя, первого прослушивания любимой группы или первого просмотра любимого фильма. Думаю, многие люди проводят свою взрослую жизнь в попытках найти безвозвратно ушедшее детство.

Тогда никто и представить не мог, какой эффект произведет этот трек. Энди Карп, занимавший в то время должность AR-менеджера, с удивлением узнал, что именно эта песня оставила самые сильные впечатления у слушателей. На YouTube есть бессчетное количество перепевок, имеется даже видео, где куча фанатов поет ее вместе, склеивая свои записи в одно видео. «Trains» никогда не выходила в качестве сингла, но была ближе всех к тому, чтобы стать настоящим хитом.

— Некоторые вещи воспринимаются по-другому, когда ты исполняешь их перед зрителями, – говорит Колин. – Мы поняли это, когда стали играть «Trains» в финале концертов. Мы исполняли ее на протяжении нескольких лет и каждый раз срывали овации. Даже начали делать всякие глупости посреди песни, вроде представления каждого из участников группы – и это стало самым ярким моментом исполнения. Это было так странно, мы как будто пытались испортить ее, но у нас ничего не выходило. Есть в ней что-то такое, что людям действительно нравится.

Lips of Ashes

Присущие Porcupine Tree чарующие мотивы отлично проявляют себя на «Lips of Ashes», любимом треке Ричарда Барбиери. Он начинается с ниспадающего каскадом звука цимбал, эхо которых растворяется в бесконечности. Этот ход взят из трека «43553E99.01» соло-проекта Стивена Bass Communion (как всем известно, цифры в названии являются ответом на одно из уравнений Эйнштейна… или просто цифрами со штрихкода на коробке Rice Krispies, которая случайно оказалась рядом со Стивеном).

— Многое из Bass Communion впоследствии перекочевало в мои песни. Этот проект существовал сам по себе, однако служил своего рода лабораторией для новых треков, – объясняет Стивен.

Редкий текст – несколько почти не связанных друг с другом фраз – намекает на серийного убийцу, который забавляется с жертвой. Быть может, и с помощью дрели. В таком контексте миленький распев «ла-ла-ла» напоминает сцену из фильма «2001 год: Космическая одиссея», где компьютер-убийца HAL 9000 поет детскую песенку «Дейзи Белл».

— Когда я чего-то не понимаю, то стараюсь осмыслить это с помощью написания песен. Я всегда так делал – еще на самых первых треках, когда сочинял тексты про войну, наркотики и все то, чего сам никогда не испытывал. Это цепляло меня, потому что я этого не понимал. На мой взгляд, самые таинственные существа – те, кого боятся все без исключения – это серийные убийцы. Можно ли вообще их понять? И я начал придумывать песни. Не для того, чтобы залезть к ним в голову – едва ли кто-то по собственной воле захочет это сделать – но чтобы осмыслить вещи, о которых я читал.

Центральная мелодия «Lips of Ashes» – это гитарный перебор в обрамлении клавиш, а кульминация песни – гитарное соло, последние звуки которого повисают в воздухе и постепенно угасают. Стивен уточняет, что благодарить за такой эффект надо именно Пола Нортфилда:

— Пол многому меня научил. Как записывать гитары, как снимать их микрофонами, как лучше использовать примочки. И гитары в самом деле стали звучать более профессионально и качественно, потому что их настраивал человек, который знал толк в звукозаписи и расположении микрофонов.

The Sound of Muzak

Стивен Уилсон благодарит другого Уилсона – Брайана[12] – за прекрасные гармонии. В запоминающемся припеве ему помогают Джон Уэсли и Авив Геффен, работающий со Стивеном в проекте Blackfield. Узнаваемый и как будто пропущенный через телефонную трубку вокал Стивена отлично подходит для куплетов, где он критикует коммерческую и культурную деградацию музыки. Похожую тему он затрагивает в песне «Four Chords that Made a Million» с прошлого альбома, но в этой композиции более едкая и остроумная лирика. В особенности цепляет ритмичный гитарный перебор.

— У этой песни прекрасный гитарный рифф. Я пришел тогда к выводу, что в куплетах бас будет лишним, – вспоминает Колин, – так что все силы вложил в классную басовую партию для припева. Она отлично собрала всю песню в единое целое. Как басист, могу сказать, что это были моя лучшая тишина и лучшая мелодическая линия.

Гэвин тоже хорошо помнит момент записи:

— В то утро я замечательно прогулялся по Манхэттену, у меня было хорошее настроение. Солнце светит, птички поют. Джетлаг прошел, мы работали уже второй день. Меня спросили: «Что будем писать дальше?» Я говорю: «Давайте «The Sound of Muzak». Помню, еще Энди Карп пришел. Стоял в контрольной комнате и глаз с меня не сводил. Звезды сложились удачно, и я закончил запись за один или два дубля. Отлично поработал, в общем.

Эта песня, когда-то показавшая группе всю глубину таланта Гэвина, стала прекрасной демонстрацией его способностей на концертных выступлениях. Когда ребята выступали в Лос-Анджелесе в рамках тура «The Incident», на концерт пришел Нил Пирт, ударник группы Rush. Едва Гэвин узнал об этом, то сразу перепроверил сет-лист и убедился, что в нем присутствует «The Sound of Muzak»:

— Как-то раз Нил рассказывал, что подыскивал себе новую Hi-Fi-систему, и во всех магазинах ставил «The Sound of Muzak», чтобы послушать звучание. Он был уверен, что этот трек может показать все, на что способны колонки. Это в самом деле отличная песня, и одна из моих любимых, к тому же.

Gravity Eyelids

Пятый трек начинается с неуютного вступления, которое создают скребущий и шипящий программный ритм вместе с потусторонним звуком клавиш. Все начинает разогреваться, когда вступают безладовый бас Колина и меллотрон Ричарда. А в середине трек и вовсе бурлит яростными гитарными риффами, с которыми сплетается клавишное соло Ричарда, похожее на звуки лазеров из фантастического фильма.

— Это «Prophet-5»[13] с эффектами дилея и дисторшна, – говорит Ричард. – Звук отлично откликался на дисторшн, и в процессе соло его можно было менять как угодно. Обычно я сам программирую звуки, чтобы под рукой всегда была куча контроллеров с эффектами, и я мог по-разному изменять звучание долгих нот. В наших треках всегда было много сложных и многослойных эффектов. Мы часто разбавляли орган или меллотрон синтезаторами, чтобы добиться интересного звучания.

Колин вспоминает, что композицию даже пришлось сократить:

— Я всегда обожал смесь атмосферности и тяжести. Тогда мне казалось, что в этом треке они еще лучше, чем в «Blackest Eyes».

Wedding Nails

Эта композиция, написанная Стивеном и Ричардом, начинается бодрым гитарным риффом, выведенным в правый канал. А когда в левом появляется еще одна гитара вместе с барабанами, создается отличный стереоэффект.

— Мне всегда казалось, что Porcupine Tree не хватает быстрых песен. Были медленные или со средним темпом, но я был бы рад поиграть что-нибудь побыстрее, – говорит Колин. – У Стивена было четкое представление, как должен звучать бас, и я шел по его нотам. Полагаю, он накидывал эту мелодию в миди-редакторе, поэтому я добавил туда немного от себя.

Огромное пространство в Avatar Studios позволило Гэвину развернуться на полную:

— Это была самая «ударная» из всех ударных партий с тех пор, как я закончил работать с Игги Попом. За все 20 лет карьеры мне не доводилось играть настолько яростно, я был в полном восторге от этого бешеного рубилова.

Сначала трек кажется безумным вихрем, под который можно отлично трясти головой. Но потом зубодробительный темп спотыкается, как цепь бензопилы, попавшей на гвоздь. Стивен начинает играть звучащие мимо ритма ноты, которые напоминают плач из самых темных подвалов пыточной башни. Богатство звуковых эффектов обеспечивает меллотрон Ричарда, добавляя атмосферы и тревожности. В самом конце вообще может показаться, что гвозди скребут по струнам пианино.

— Звуковой дизайн трека был выстроен таким образом, чтобы создать темную и душную атмосферу. Я специально использовал скрежещущие, металлические и атональные звуки, – говорит Ричард. – В некотором смысле можно считать это насилием над клавишами.

Prodigal

В этом треке с гитарными проигрышами, характерными для британского прогрессив-рока, есть прекрасный воздушный припев.

— Все это звучит как Pink Floyd, – рассказывает Колин. – Помню, сказал тогда: «Если мы не хотим звучать как Pink Floyd, то надо менять гармонию в припеве».

— Не, – ответил Стивен. – Все и так отлично.

Один из самых впечатляющих моментов игры Гэвина на этом альбоме можно услышать на отметке 5:09, когда в ударных на секунду меняется ритм. На самом деле, это одна из фирменных техник Гэвина под названием «ритмическая иллюзия», которую он подробно описывает в учебных пособиях и DVD. Гэвин как будто пропускает удар, и слушателю кажется, что у песни внезапно сменился размер, но на самом деле ударник делит сильную долю на длительности покороче и уже их играет чуть раньше или чуть позже. Такая техника требует четкого знания длительностей, хорошего счета и отличного чувства времени.

— По-моему, в «Prodigal» я делал так всего пару раз, – вспоминает Гэвин. – Я использую эту технику как можно реже, просто чтобы выбить у слушателя почву из-под ног, и это куда лучше, чем обычная скоростная долбежка, которую обязательно выбрали бы другие ударники.

В этой песне используется один из «артефактов» Стивена: кольцо для салфеток, которое он сделал в школе и стал использовать как слайд, надевая его на три пальца. Конечно, он пробовал использовать и обычные слайды, но нашел их неудобными.

Песня рассказывает об одиноком человеке, которому никак не удается вписаться в общество. В итоге выясняется, что его лучшие друзья – это персонажи телевизионных сериалов.

— Мне нравится этот твист в конце песни, – говорит Колин, который считает «Prodigal» классической песней группы.

.3

Все начинается с партии Колина на безладовом басу. Скрипки и альты идут след в след за лид-гитарой под электронным смычком. Оркестровую обработку для трека делал Дэйв Грегори из группы XTC, а сам оркестр возглавлял скрипач Гэвин Райт из Penguin Cafe Orchestra.

Главная тема разворачивается на фоне звучания клавишных Ричарда.

— Мне нравился подход Ричарда: он старался не использовать сложные технологии, – говорит Пол Нортфилд. – У него были довольно старые «Prophet-5» и «Yamaha SPX90»[14]. Не все аналоговые, но «аналоговой» была его голова. Он никогда не утверждал, что является супертехничным музыкантом. Его сила в другом – он строит очаровательные звуковые текстуры. И это отлично дополняет Стивена, потому что в этом направлении они думают одинаково.

Ричард так описывает свое видение:

— У меня есть постоянно увеличивающаяся библиотека звуков, текстур, сэмплов и лупов, но для каждой новой песни я предпочитаю программировать новые звуки, в зависимости от мелодии и текста трека. Это очень затягивает. Изначально данная мелодия задумывалась как средняя секция для «Strip the Soul», но впоследствии развилась до полноценной композиции. Позже два трека вновь объединились во время тура «Fear of a Blank Planet» и были записаны на концертнике «Anesthetize».

The Creator has a Mastertape

Басовая линия «тянет» сильнее буксира, а звук малого барабана такой же четкий, как хлопок паруса на ветру. Звуки клавишных во время припева превращаются в настоящий смерч.

— Люди часто не замечают, что в основном «In Absentia» – это мелодичные эмбиенты. Их внимание привлекают громкие динамичные треки, потому что они сильно контрастируют с основным содержанием альбома, – говорит Ричард. – Когда в миксе столько плотных гитар, довольно сложно найти частотный диапазон, куда можно было бы вписать клавиши. Но основной секрет в том, чтобы просто не играть, когда в этом нет необходимости.

Этот трек позволил Гэвину продемонстрировать, как быстро он может стучать.

— В середине песни есть место, над которым мы все очень смеялись, потому что Гэвин рубился там как последний раз в жизни, – вспоминает Энди Карп.

Текст песни основан на книге о серийных убийцах – Розмари и Фреде Уэстах. В куплетах Стивен поет монотонным голосом, пропуская его через фильтр, и это лишь усиливает ощущение страха и обреченности. Он объясняет, что одной из причин такого решения была его неуверенность в собственных вокальных данных.

Название песни одновременно отсылает к «The Creator has a Master Plan» Фэроу Сандерса и к истории Джими Хендрикса.

— История такова: после того, как Джими закончил «Electric Ladyland», он взял мастер-пленку и сел в такси, – вспоминает Стивен, – а при выходе забыл ее забрать. Может, он был обдолбан, пьян или просто очень замучился на студии. Ему пришлось ехать обратно и вновь часа три сводить альбом. Отсюда и появилась строчка «The creator has a master tape / but he left it in a cab».

Heartattack in a layby

Эта печальная элегия – одна из сильнейших песен на альбоме. В ней очень мало инструментов: скорбно наигрывает родес-пиано[15], мелькают акустические гитары, вокальную линию тянут несколько голосов. Композиция использует прием, который очень похож на детские песенки, когда три ребенка начинают петь одну и ту же строчку, но в разное время. Здесь же Стивен сам поет за три голоса. В то время он стеснялся записывать свой вокал при свидетелях, поэтому большинство партий вокала – и этого трека в частности – были записаны в его домашней студии еще до начала работы над альбомом.

— Я уверен, что лучшее время для записи голоса – сразу после сочинения самой песни, потому что ты все еще захвачен теми же чувствами и ощущениями, что и во время написания текста. Все будет совсем не так, когда пройдет полгода, и ты будешь сыт по горло этим треком, который превратится больше в математику, чем в творчество. Еще со своих ранних демо я понял, что мне очень нравится чувственный, хорошо записанный голос, – объясняет Стивен.

Песня рассказывает о человеке, у которого прихватило сердце, и он остановил свою машину на обочине. Ричард добавил фоновые звуки, похожие на жужжание насекомых. На заднем плане можно услышать проезжающую мимо машину. Стивен уточняет, что герой песни незадолго до этих событий поссорился со своей женой или близким человеком и ехал домой, чтобы помириться и извиниться. Но он не понимает, что умирает и никогда не сможет ничего исправить. Стивен сравнивает это с написанным от всего сердца письмом, с невысказанным «я тебя люблю».

Тема сожаления не раз всплывала и будет всплывать в его песнях:

— Каждый раз, когда ты делаешь выбор, другие возможности исчезают для тебя навсегда, – говорит он и добавляет, что очень рад быть музыкантом, но все же иногда жалеет, что не стал режиссером. – Мы всегда горюем о вещах, которые не смогли сделать или сказать. Я думаю, что сожаление – это так по-человечески. Мы любим вспоминать то, что было, и переживать за то, что не произошло. Это и делает нас людьми. У животных ничего подобного нет. Мы обожаем разбивать себе сердца, и сожаление – неотъемлемая часть этого наслаждения.

Strip the Soul

У одного из первых синглов «In Absentia» очень мощное переплетение баса и ударных.

— Рифф для припева написан в размере 6/8, я сочинил его в своей маленькой домашней студии, – рассказывает Колин, соавтор этой песни. – Потом принес запись в студию Стивена в Хемел-Хемпстеде, он добавил что-то от себя, в том числе и тот грув, что звучит в начале трека. Кажется, на ранних демо я просто играл свой вариант, потому что в то время работал над другими частями.

Прерывистый гитарный рифф не дает заскучать, потому что раскрывается с разных сторон, от жирного и многослойного до разоблаченного и оголенного. Отдельное удовольствие – наблюдать, как с развитием трека звучание становится более расстроенным и зловещим, переходя со стаккато педали-квакушки на сумасшедшее гитарное соло, ошеломляя, как хичкоковский контр-зум в фильме «Головокружение».

— Всегда интересно попробовать в соло что-нибудь эдакое, – вспоминает Стивен. – Обычно мне по душе что-то мелодичное, как у Дэвида Гилмора или Питера Грина, но в детстве я с большим удовольствием слушал и Роберта Фриппа, и Джона Маклафлина, и Роберта Смита.

Ричард бережно поддерживает гитарное соло на своем родес-пиано.

— Было бы преступлением не использовать такой классический инструмент, – говорит он. – И обязательно – с легким налетом дисторшна, который тут вписывается идеально.

В «Strip the Soul» Гэвин гордится и своими барабанами, и песней в целом. В ней каждый музыкант смог проявить индивидуальность, вкладывая что-то свое в уникальное звучание группы.

Collapse the Light Into Earth

Клавишные аккорды и постепенно набирающий силу хор обрамляют воздушный вокал Стивена.

— Это отличная песня для финала альбома, – говорит Колин. – Как будто похороны у викингов, когда они провожают кого-то в последний путь, и он исчезает в огне.

Толчком к этой песне послужило случившееся в то время ужасное событие, которое, несмотря на прошедшие годы, все еще свежо в человеческой памяти.

— Это моя песня об 11 сентября, – говорит Стивен. – Мотив расставания и потери навсегда связан с этой трагедией. Название заставляет вспомнить о рушащихся небоскребах, крахе цивилизации и человечности. Мне кажется, я пробовал придумать что-то более конкретное, но все получалось слишком бойким. И по сей день, когда я пытаюсь сочинить что-нибудь о политике или на злобу дня, я понимаю, что это не мое. Поэтому приходится писать о чем-то другом, пытаясь удержать то чувство, которое заставило меня подступиться к инструменту.

Бонус-треки

Drown with Me

Как у The Beatles или The Smiths, би-сайды и неиспользованные треки Porcupine Tree ничуть не хуже любой другой песни на альбоме. Это справедливо и для «Drown with Me», которая стала появляться на поздних живых выступлениях и которую очень любит играть Гэвин. Перезвон гитары и клавиш вместе с заводным ритмом сразу же «цепляется» за ухо. Голоса в припеве крутятся друг вокруг друга на манер гармонического вихря (на демоверсии этой песни представлен совсем другой вариант припева). То, что поначалу кажется соло на клавишных, на самом деле гитара с электронным смычком, пропущенная через цепь модулирующих примочек. Для баса Стивен позаимствовал у Энди Карпа педаль «Memory Man».

Трек был представлен на бонус-диске европейского издания «In Absentia». Стивен не может вспомнить, почему решил не включать его в основной альбом:

— Наверняка причиной была какая-нибудь банальщина, вроде того, что мне не понравился звук баса, – вспоминает он. – Но это одна из лучших моих песен того периода, и сейчас я бы обязательно включил ее в основной альбом, например, вместо «Prodigal».

Chloroform

По сравнению со всеми остальными треками, записанными на Avatar Studios, «Chloroform» больше всего походит на раннее творчество Porcupine Tree. Тихие барабаны, медитативная басовая линия и быстрые яркие звуки клавишных лучше всего воспринимаются с закрытыми глазами. У песни неровная динамика: эфемерное начало перетекает во внезапное гитарное ускорение, а потом вновь возвращается в спокойную коду. Для записи этого трека Колин попросил Энди Леффа найти контрабас.

— И он притащил какую-то длинную коробку. Я подумал: «Ну, это все что угодно, только не контрабас». В коробке оказался бас от компании Steinberger, который ставится на штатив. Как я и думал, совсем не контрабас. Такую штуку используют контрабасисты, когда переходят на электрические инструменты. Я на таком никогда не играл, и это было довольно необычно. В каждом электрическом бас-инструменте есть некий компромисс, потому что от баса ты хочешь именно особого звучания, обеспечить которое может только деревянный корпус. В некоторых песнях электрический бас подходит лучше, но это не одно и то же. Контрабас я использовал на записи песни «Stop Swimming», например.

Стивен не скрывает причин, по которым не включил этот трек в основной альбом:

— Полагаю, потому что он был написан в соавторстве с Крисом Мейтлэндом, на основе его ударной партии. Он только что покинул команду – даже с точки зрения банальной логики было бы неправильно включать его сочинение в новый альбом.

Imogen Slaughter

Демоверсия, короткая и острая, состоящая из перегруженных гитарных риффов, получила свое название в честь английской актрисы Имоджен Слотер, которая играла в телевизионном сериале про королеву Елизавету I. Сопоставление такого невинного имени с такой «кровавой» фамилией лишний раз демонстрирует забористую смесь сладости и горечи в этой песне.

Watching You Sleep

Если вам кажется, что это демо звучит очень знакомо, то вам не кажется. Несколько лет спустя Стивен использует эту последовательность аккордов и гармонию припева для трека «Normal» из мини-альбома «Nil Recurring».

Futile

Эта песня тяжелее, чем якорь корабля.

Самая тяжелая песня Porcupine Tree на тот момент была вдохновлена альбомом 95-го года «Destroy Erase Improve» группы Meshuggah и записана уже после релиза «In Absentia». Когда Стивен показал этот альбом Гэвину, тот сообщил, что шведы со своим мат-металом просто взорвали ему мозг.

Идея «Futile» родилась во время перелета из Греции, когда группа катала тур «In Absentia».

— Я сидел рядом со Стивеном, – вспоминает Гэвин, – и сказал ему: «Мне нужно поучаствовать в парочке мастер-классов, хочу сыграть на них что-нибудь в стиле Meshuggah. Я тут накидал несколько партий – может, заглянешь на днях, и мы посмотрим, что из этого удастся сделать?»

Дома у Гэвина Стивен сочинил рифф поверх ударной партии, выстроенной с удивительной математической точностью. Потом он забрал все наработки домой и придумал песню. Грубый припев отлично контрастирует с оживленными аккордами во время куплетов и нисходящей звонкой мелодией в бридже.

— Было очень интересно попробовать что-нибудь ритмически зубодробительное, но на тяжелом риффе, – говорит Стивен. – Это, кстати, очень сложно играть вживую.

Какое-то время трек «Futile» был доступен только в виде рекламного мини-альбома, который рассылали по хард-роковым радиостанциям Америки. Гэвин сильно удивился, когда узнал, что лейблу очень понравилась его работа.

— У нас всегда были нелепые мысли в стиле «мы должны попасть на метал-радио», и когда «Futile» услышал Энди Лефф, он сразу сказал: «Решено. Мы выпустим мини-альбом, разошлем его на радио и наконец привлечем подростков, которые обожают Tool и не хотят слушать Yes, Genesis и Pink Floyd».

И это в определенной степени повлияло на всю группу.

— Мы никогда не рассматривали его в качестве трека для основного альбома, – говорит Стивен. – Он был наиболее близок к популярной музыке, но в то же время отлично подходил в качестве сингла для метал-радио.

 

[1] AR-менеджер – от англ. «artist and repertoire manager», менеджер по репертуару (здесь и далее – прим. пер.)

[2] Carbon Nation – английское независимое малотиражное издание, полностью сосредоточенное на группе Porcupine Tree и связанных проектах каждого из участников группы.

[3] William Morris Agency агентство букинга актеров и музыкантов с собственным каталогом знаменитостей.

[4] «Мотель Бейтса» американская телевизионная драма с элементами триллера, снятая по мотивам фильма Альфреда Хичкока «Психо».

[5] Аличе (итальянское произношение имени Alice; настоящее имя – Карла Бисси) – итальянская вокалистка и пианистка, начавшая свою карьеру в 1971 году.

[6] В оригинале используется выражение «drum clinic» – показательное или обучающее выступление известного ударника, полностью сосредоточенное на демонстрации технической стороны исполнения.

[7] В оригинале используется сравнение с Доктором Кто – известным инопланетным путешественником во времени и пространстве из одноименного британского сериала.

[8] В данном случае имеется в виду произношение на английский манер, а не правильное чтение на латинском языке – «in ap-sen-ti-a».

[9] Blue Man Group – музыкальный коллектив из Нью-Йорка, выступление которого сопровождается разного рода представлениями в сценическом образе «синих инопланетян».

[10] Фиш (англ. Fish, настоящее имя – Дерек Уильям Дик) – вокалист и автор текстов прогрессив-рок-группы Marillion.

[11] Избавление (англ. Deliverance) – кинофильм режиссера Джона Бурмена, вышедший на экраны в 1972 году. Экранизация романа Джеймса Дикки.

[12] Уилсон Брайан – американский музыкант; основатель, автор песен, бас-гитарист, вокалист, клавишник и продюсер группы The Beach Boys.

[13] «Prophet-5» – аналоговый синтезатор, производившийся компанией Sequential Circuits между 1978 и 1984 годами. Это первый полностью программируемый полифонический синтезатор и первый музыкальный инструмент со встроенным микропроцессором.

[14] «Yamaha SPX90» цифровой процессор эффектов, выпущенный в 1985 году.

[15] Родес-пиано – электромеханический музыкальный инструмент. В отличие от других электрических фортепиано, где источником звука является струна или металлический язычок, источник звука в фортепиано Родеса – металлическая пластина.