Автор, исполнитель и предприниматель Тим Боунесс продолжает следовать уникальным курсом связанных между собой тропинок музыкальной индустрии. Он является половиной дуэта No-Man, ставшего плодом сотрудничества со Стивеном Уилсоном на протяжении вот уже 32 лет, - дико разнообразным, мультижанровым искусством сочинения песен. Параллельно с No-Man, начиная с 2004 года он занялся сольной карьерой, выпустив пять альбомов, исследующих схожую эклектичную местность, это касается и нового диска Flowers at the Scene.
В 2001 году Боунесс стал со-основателем Burning Shed – онлайн-магазина и лейбла, позволившего большому количеству музыкантов и независимых лейблов легко реализовать потенциальные возможности и продавать свои записи и сувенирную продукцию по всему миру. Burning Shed бескомпромиссно делает акцент на физических медиа-носителях, поставляя их клиентам по всему миру, которые в свою очередь раскачивают «лодку стриминговых сервисов, как единственного верного направления для музыкантов». Влияние Burning Shed сейчас достаточно весомо, поскольку продажи имеющихся в их каталоге альбомов достигают высоких строчек в официальных чартах. К примеру, в Британии альбом Flowers at the Scene занял пятую строчку в рок-чартах и тридцать восьмую в списке продаж альбомов, в значительной степени благодаря одним только продажам через Burning Shed.
Flowers at the Scene является наиболее эмоциональным и пульсирующим альбомом Боунесса на настоящий момент. Альбом представляет музыканта исследующим пространные аранжировки, наполненные удивительными и увлекательными изгибами и поворотами. Еще альбом демонстрирует значительный прогресс вокальных данных Тима. Боунесс на этом диске предстает наиболее творческим, задорным и уверенным в себе в роли вокалиста.
На альбоме в качестве приглашенных гостей выступает множество известных музыкантов, включая Питера Хэммилла, Энди Партриджа, Кевина Годли, Колина Эдвина и Дилана Хау. Важная роль на альбоме досталась и Уилсону. Они вместе с Боунессом продюсировали альбом, выступая в этой роли как No-Man. Кроме того, Уилсон еще и микшировал альбом.
У Боунесса есть еще несколько действующих проектов. Одной из наиболее интригующих таких коллабораций является воссоединившаяся группа Plenty - его творческий предшественник No-Man. Группа реформировалась и перезаписала все свои демо-записи 80-х годов, выпустив дебютный альбом It Could Be Home в 2018 году. В записи приняли участие члены группы гитарист Брайан Халс и басист Дэвид К. Джонс. Участники трио быстро осознали, что не растеряли творческую химию спустя тридцать лет после распада. Кстати, Халс и Джонс также приняли участие в записи альбома Flowers at the Scene. В свою очередь в записи альбома Plenty участвовали гитарист Майкл Бэрпак, мульти-инструменталист Питер Чилверс и скрипач Стив Бингэм.
Дуэт Боунесса с Чилверсом также продолжает функционировать с новым альбомом Modern Ruins – последователем дебютного диска 2002 года Сalifornia, Norfolk. Новый альбом должен выйти ближе к концу этого года.
В своем пятом интервью для Innerviews он рассуждает о пересечениях между своими многочисленными проектами, а также откровенно размышляет о сложных текущих реалиях музыкальной индустрии.
Ты охарактеризовал Flowers at the Scene альбомом, на котором ты словно нажал «reset» в сольной карьере. Расскажи, что ты имел в виду.
Как и в случае с большинством музыкантов, мои альбомы - это либо продолжение, либо отрицание того, что им предшествовало.
Мой альбом 2014 года Abandoned Dancehall Dreams был логическим продолжением диска No-Man 2008 года Schoolyard Ghosts. Альбом Stupid Dreams That Mean the World в 2015 году появился из идей диска Abandoned Dancehall Dreams. Диск Lost in the Ghost Light в 2017 году вобрал в себя основные элементы Abandoned Dancehall Dreams и Stupid Things, включая эпичные баллады Sing to Me и Smiler at 50, помножил их на десять и создал из них альбом.
В сравнении с Lost in the Ghost Light, альбом Flowers at the Scene очень отличается в музыкальном плане, это немного похоже историю с альбомом No-Man 1996 года Wild Opera в сравнении с его предшественником диском Flowermouth 1994 года. Wild Opera был спонтанным и грубым, тогда как Flowermouth был продуманным и помпезным. Lost in the Ghost Light был сконцентрирован на главной теме, тогда как Flowers at the Scene играется с перспективами.
Импульсом для Flowers at the Scene послужило то, насколько приятно и заразительно было работать над альбомом Plenty It Could Be Home. После завершения работы над альбомом мы с Брайаном Халсом продолжили сочинять песни без какой-либо цели. Примерно в одно время в начале 2018 года я сочинил песни Rainmark и It’s the World, и казалось, что рождается что-то новое.
Не знаю, было ли это заново открытыми определенными способами работы, от которых я давно отказался, или я просто оказался в нужное время в нужном месте, но честно говоря я ощущал, будто очнулся от глубокого сна во время работы над альбомом Flowers at the Scene. Стихи часто получались убийственно мрачными, хотя музыка была динамичной и позитивной. Переподключение с методами работы, которыми я пользовался во времена Plenty и ранних No-Man, было по-настоящему ободряющим, но не думаю, что я смог бы сочинить, или по крайней мере придумать песню на вроде Not Married Anymore, когда был моложе.
Я до сих пор считаю Lost in the Ghost Light успешным альбомом в том, для чего он предназначен. По задумке (по причинам, связанным с лирической концепцией), я записываю такой альбом, который бы понравился мне подростку во времена, когда я впервые увлекся музыкой. Так что надеюсь я персонифицировал этот проект как в плане вокала, так и в плане стихов, и что концепция выявила некоторые верные наблюдения за творческой жизнью в этот определенный момент времени.
Опиши замыслы и переживания, которыми сформированы песни на альбоме.
Думаю, жизненная обстановка и переживания всегда находят волю в моих стихах, хотя я редко, если вообще когда-либо, специально пишу о личных обстоятельствах.
Песня Truenorth никак не связана со мной, но такое путешествие от опустошения к счастью в некотором смысле резонирует с моей жизнью, и надеюсь находит схожий отклик в душах слушателей.
Lost in the Ghost Light концептуален, он о некоем персонаже, не обо мне, но в некоторых стихах можно прочесть мои собственные страхи, связанные с возможным моральным устареванием моей музыки и музыки тех музыкантов, которыми я восхищаюсь. Частично альбом - это дань уважения почти исчезнувшей эпохе культурно-значимого альбома, и отчасти это комментарий тому, как революционный дух может быть сломлен успехом, снисходительностью, корпоративным вмешательством и постепенным ростом безразличия со стороны аудитории. Это прог-исповедь! (смеется)
Для меня Flowers at the Scene состоит из одиннадцати очень разных песен со стилистически очень разными стихами. Для меня они как короткометражные фильмы-истории, или фрагменты очень эмоциональных моментов во времени.
Титульный трек рассказывает о последствиях поножовщины в парке. В Rainmark речь идет о романтических любовных отношениях в разгар апокалипсиса. I Go Deeper обитает в фрагментарном, медикаментозном сознании пациента, блуждающего ночью по больнице. И так далее. Много смешного.
Not Married Anymore стала самым обсуждаемым треком на альбоме, и думаю это связано с тем, что песня представляет собой честный отчет о разрыве отношений. Некоторые фрагменты позаимствованы из моих личных переживаний. Некоторые сентиментальные и в незначительной степени саморазрушительные импульсы также принадлежат мне.
Моя юность не была счастливой, спасала положение моя любовь к музыке, кино и книгам. Даже не беря в расчет смерть близких людей и психические заболевания, моя юность часто была сродни пьесам Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Фулф?» или Джона Осборна «Оглянись во гневе». Это было время бесконечных расставаний родителей, угроз покончить с собой и постоянных «желчных» аргументов. В возрасте шестнадцати лет я по большей части был брошенным ребенком и остался в доме один. Не сомневаюсь, что путь, который прошла моя музыка, частично является результатом той свободы, которая мне была предоставлена, и жизненного опыта, который ей предшествовал.
Хотя я вырос в относительно благополучном районе, моя жизнь протекала преимущественно среди рабочего класса в консервативном городе. Желание быть музыкантом или сочинять стихи было в каком-то смысле как «иметь планы выше своего местоположения», - и это говорила моя семья! Конечно, положительным моментом во всем этом стал ценный жизненный опыт, который ложился за основу идей для сочинения стихов.
За шесть лет ты выпустил четыре сольных альбома. Как чувствуешь, насколько ты вырос как музыкант и автор-исполнитель за это время?
Думаю, я стал смелее в вопросе конструирования масштабных проектов так, как мне хотелось их услышать. Я получал достаточно квалифицированной помощи, особенно от Стивена Уилсона, Брайана Халса, Джаррода Гослинга и Стефена Беннетта, но в вопросах отбора песен для альбома, его оформления и выбора музыкантов, которые принимают участие в записи, мне принадлежал абсолютный контроль и последнее слово, так было с несколькими последними сольными альбомами.
За исключением альбома California, Norfolk - моей коллаборации с Питером Чилверсом 2002 года, когда я слышал что-либо, что записывал за пределами проекта no-man, это казалось мне недоделками - так было до альбома Abandoned Dancehall Dreams в 2014 году. Те записи больше похожи на фотокопию рисунка в моей голове, нежели на сам рисунок. Мне нравится думать, что мой сольный материал, выпущенный на лейбле Inside Out, а также недавний альбом проекта Plenty, приблизился или совпал с уровнем контроля качества в no-man.
Cправедливости ради нужно сказать, что я одержим деталями больше, чем некоторые люди, с которыми я работаю, и раньше это вызывало проблемы, поскольку они, вероятно, считали, что работа была завершена, тогда как я так не думал. Стивен Уилсон гораздо сильнее одержим деталями и больший перфекционист, чем я, что меня сильно восхищает, поскольку я считаю, что он побуждает меня на то, чтобы делать музыку лучше.
Я рос в эпоху, когда мультижанровые, инновационные или прекрасно спродюсированные и богато детализированные альбомы регулярно имели коммерческий успех. Если взять музыку, которую я записываю, может показаться странным, что я стремлюсь к созданию более коммуникативного и идеалистического мейнстрим-альбома, такого как Dark Side of the Moon, The Colour of Spring, Gaucho, The Soft Bulletin, What’s Going On, Mezzanine или The Hounds of Love, нежели чем выпускаю второстепенный релиз, у которого будет хоть немного, но преданных поклонников. Конечно, большая часть моих любимых альбомов неизвестна за пределами небольших групп преданных фанатов, как, например, Rock Bottom Роберта Уайатта, Slowly Paradise Эрика Шено и Don't Be a Stranger Марка Эйтцеля, но в них есть творческая составляющая и внимание к деталям, как например Aja или Rumours, от чего я в восторге и чему хотел бы соответствовать.
Я всегда терплю крах в своих грандиозных устремлениях, но надеюсь, как сказал бы Беккетт, что терплю крах все лучше с каждым новым релизом.
С какими грандиозными проблемами ты столкнулся и какие уроки извлек за столь плодотворный период времени?
В последнее время я смаковал проблемы, поэтому никогда не чувствовал себя в столь уж тяжелом положении. Худшее положение дел одновременно было и лучшим, и все это под моим контролем. Не имея менеджера, мне приходилось брать инициативу в свои руки в вопросах прессы, лейбла, концертов, выставления счетов и производства видеоклипов. Если я ничего не сделаю, ничего не произойдет.
Вообще родные и друзья по вполне понятным причинам живут другими заботами. Запись альбома – напряженный процесс, и в то время, когда он очень важен для меня, для моего окружения он не значит ничего. Я ни капли не сожалею об этом. Так и должно быть, но в этом кроется и чувство изоляции, которое я иногда испытываю. Я не езжу в концертные туры, или другими словами не нахожусь в постоянном контакте с людьми, которым нравится моя музыка, поэтому редко получаю обратную реакцию на свое творчество.
В твоем вопросе меня поразила одна фраза, поскольку мне не кажется, что это был особенно плодотворный период. Хотя, объективно оценивая сколько материала я выпустил за последнее десятилетие, я был искренне удивлен. Для меня более осознанным является время, когда я не сочиняю или не работаю над чем-то, нежели наоборот. Между завершением работы над альбомом Lost in the Ghost Light и началом работы над альбомом Flowers at the Scene прошло полтора года, и этот пробел был заполнен записью альбома группы Plenty, отсутствие новых песен сильно давило на меня.
Я иногда задаюсь вопросом, является ли моя недавняя плодовитость частью процесса старения. Когда я сотрудничал с Джуди Дайбл в 2008 и 2009 годах, она была старше примерно на пять лет, чем мне сейчас, и у нее было настойчивое желание завершить как можно больше за оставшееся у нее время. Возможно, я подсознательно слишком отчетливо осознаю, что у меня осталось мало времени, и это меня подстегивает. Это не казалось столь давящим морально десять-двадцать лет назад.
Может показаться странным, но начиная работу я все еще чувствую в себе творческую составляющую. Каждый проект - это перезагрузка. Если я когда-нибудь повторю себя в музыке или в стихах, или во время интервью, это потому, что я забыл, что сделал или сказал до этого. То, что я делаю, очень продумано, но это также очень инстинктивно. Я до сих пор чувствую сильную потребность сочинять и выражать себя музыкально и лирически.
Меня всегда приводит в восхищение, что широко известные артисты, которых я люблю, такие как Пит Тауншенд, Питер Гэбриэл, Кейт Буш, Пэдди МакЭлун, Дэвид Сильвиан, Пол Бьюкенен, Рэнди Ньюман, Джони Митчелл, Роджер Уотерс, и другие, в конце своей карьеры более творчески активны, нежели когда им было сорок или около пятидесяти лет. Они всё ещё потрясающие, к примеру, альбом 50 Words For Snow Кейт Буш мой самый любимый у нее. Но никто из них не был особенно продуктивен в свои сорок лет и далее. Это также относится и к потрясающему, покинувшему наш мир Марку Холлису.
К счастью, такие музыканты как Питер Хэммилл, Роберт Плант, Нил Янг и Филип Гласс представляют из себя иные ролевые модели для подражания. Леонард Коэн также вел довольно активную деятельность и выпускал потрясающие записи в свои восемьдесят, что меня вдохновляет.
По различным причинам, последние несколько лет стали золотым периодом для возрастных музыкантов, спродюсировавших и выпустивших столько прекрасных альбомов в свои пятьдесят, шестьдесят, семьдесят и даже восемьдесят лет. Альбом Дэвида Бирна American Utopia, Encore группы The Specials, а также «лебединая песня» Боуи альбом Blackstar будут прекрасными тому примерами.
Поначалу ты был очень сдержан в вопросе продолжения сольной карьеры. Почему так получилось и что стало для тебя поворотным моментом, когда ты осознал возможности?
Я все еще очень неохотно продолжаю этим заниматься! С гораздо большим удовольствием я предпочел бы спрятаться за вывеской группы. В молодости мне нравилось то, чем были Pink Floyd, которых я воспринимал как единое целое. Еще до публичных перебранок между Дэвидом Гилмором и Роджером Уотерсом группа, казалось, представляла собой загадочную сущность, которая сочетала в себе западающие в память выразительные коллажи оформления альбомов, масштабные визуальные сценические шоу, атмосферную музыку и несколько пресыщенное видение мира. Для меня Pink Floyd были пресыщенной красотой песни Us and Them, притягательными обложками альбомов от студии Hipgnosis, и плакатом-призмой на стене в моей комнате. Долгое время я не задумывался о людях, стоящих за этими фантастическими созданиями. Я просто был влюблен в ясную идентичность группы, которой представлялись мне Pink Floyd.
Хотя Питер Гэбриэл, Roxy Music, Дэвид Боуи и Кейт Буш тоже были в числе моих юношеских увлечений, меня никогда не тянуло к театральным постановкам или их образам. Большее предпочтение я отдавал элегантным концепциям таких артистов, как Джон Мартин, Patti Smith Group или ранних Talking Heads.
Мне хочется увлечь своей музыкой как можно больше слушателей, хотя мне всегда некомфортно находится в фокусе внимания. Тем не менее, я осознал, что в последнее время стал более уверенным исполнителем и что мне действительно нравится общаться с аудиторией напрямую и на концерте привносить новую жизнь в студийные творения.
Возвращаясь к твоему вопросу, если и был поворотный момент в моей сольной карьере, то это был альбом Abandoned Dancehall Dreams. Изначально я сам и в соавторстве сочинил песни, которые в моем сознании предназначались для нового альбома no-man. Он был составлен так же, как и альбом Schoolyard Ghosts, и я надеялся, что Стивен сможет стать сопродюсером и поможет превратить то, что я сделал, в полномасштабный проект no-man. Во время прослушивания музыкального материала Стивен полным ходом работал над созданием альбома The Raven that Refused to Sing и сообщил, что не сможет выкроить время для полноценной коллаборации, но с радостью смикширует все, что я ему предоставлю. Я использовал эту возможность как трамплин для создания диска Abandoned Dancehall Dreams.
Получившийся в итоге альбом казался сильнее и сплоченней, нежели My Hotel Year — мой дебютный альбом 2004 года, а реакция на него была очень вдохновляющей. Такой позитивный опыт дал мне уверенности для создания альбома Stupid Things that Mean the World. Могу сказать, что с этого момента сформировалась моя сольная карьера, как в музыкальном, так и в визуальном плане.
Твои вокальные способности стали гораздо более гибкими, нежели было в начале карьеры. Расскажи о том, как тебе стало комфортно с вокальными украшениями, творческим произношением и привнесением объемности пению.
Честно говоря, я не очень много знаю об этом. Я всегда сочиняю мелодии к музыке и стихи к мелодиям. Очень много времени я трачу на стихи, но до тех пор, пока потрясающие песни могут быть с ужасными стихами, не получится вытянуть ужасную песню с потрясающими стихами.
Худший период моего пения пришелся на 2004-2008 годы. По какой-то причине в то время было в моем голосе качество сильной неоцененности, поражения, с которым я вообще не могу себя ассоциировать с этой точки зрения. Мое пение на концертном ДВД no-man Mixtaped является худшим тому примером, хотя в тот вечер это было связано с огромным нервным напряжением вкупе с тем, что я был сильно простужен. Исключительно из-за моего тогдашнего состояния это один из альбомов, в создании которых я принимал участие, но который я считаю практически невозможно слушать.
Единственное, о чем я могу думать, что в последние годы я, возможно, естественным образом вернулся к декламационной (декламация - искусство выразительного чтения художественных произведений (стихов и прозы) – прим. stupidmax) манере пения, которая была у меня, когда я впервые начал петь в 80-х годах. Надеюсь, я наделил свой вокал качествами, которые приобрел за эти годы.
В плане вокала в молодости более всего на меня оказали влияние Дэвид Боуи, Питер Хэммилл и Скотт Уокер. Вероятно, даже Фрэнк Синатра - я любил те балладные концептуальные альбомы. Все эти вокалисты были известны своим четким произношением. Позже, более сладкие тона Джона Мартина, Пэдди МакЭлун и Марвина Гэя проникли в то, чем я занимался. Мне всегда нравились харáктерные, душевные певцы, вроде Пола Бьюкенена, Ричи Хейвенса, Питэра Гэбриэла, Билли Холидэй и Нины Симон, но я не обладал ни одним из их вокальных качеств, так что не мог бы назвать их в качестве оказавших на меня влияние. В последующем любимыми вокалистами стали Марк Эйтцель, Терри Калье, Девон Уэлш и Эрик Шено.
Факт, который всегда всех удивляет, заключается в том, что на протяжении 80-х я был последовательно громким вокалистом. Сочетание того, что я так себя слышал, и слышал мнение других людей (при прослушивании моих первых двух виниловых релизов на проигрывателе), когда несколько человек указали, что я слишком старался и навязывал себя материалу, над которым работал, заставило меня пересмотреть манеру пения. С момента выхода сингла no-man Colours в 1990 году я надеюсь, что мой вокал стал моим собственным.
Как за эти годы изменился твой взгляд на возможности аранжировки?
Я всегда работал на основе песен, поэтому аранжировка для меня - это гибкое понятие, она служит тому, что подразумевает конкретная песня. Как результат, за все эти годы я был ответственен и за масштабные постановки, и за упрощенные записи.
В песнях The Train that Pulled Away и Rainmark участие струнного квартета в одном случае и трубы в другом просто казалось правильным решением.
Как и во времена, когда я начинал заниматься музыкой, я следую своим инстинктам. Единственное отличие между теперь и тогда заключается в том, что я знаю музыкантов, которые могут воплотить в жизнь идеи моих аранжировок.
Расскажи о Брайане Халсе и его влиянии на процесс записи.
Брайан являлся одной третью Plenty – группы из Ливерпуля, которая была у меня до no-man. Справедливости ради стоит сказать, что помимо Стивена Уилсона с точки зрения людей, с которыми я работал напрямую, он - музыкант, который больше всего на меня повлиял. Тони Коттрелл, Стюарт «Все еще Сова» все еще Блэгден и композитор Роберт Кокс также сыграли важную роль в моем знакомстве с новой музыкой и новыми идеями.
До 2016-2017 годов, когда записывался альбом It Could Be Home, мы с Брайаном не работали вместе практически три десятилетия. Запись альбома вновь распалила наши творческие отношения. Как уже упоминалось ранее, как только мы закончили запись альбома, мы продолжили сочинять музыку, поскольку нам очень нравилось снова работать вместе. То, что мы придумали, было чем угодно, но не пересказом Plenty, и мы оба были воодушевлены этим фактом.
Больше половины песен на альбоме Flowers at the Scene я написал в соавторстве с Брайаном. Помимо этого, его роль была - ободряющий и творческий резонатор. Как и Стивен Уилсон, он бескорыстно помог мне реализовать музыку, которую я хотел записать, и как часто происходит в работе со Стивеном, мы в значительной степени приходили к согласию в процессе работы. Таким образом, он очень охотно был готов попробовать предлагаемые мной идеи аранжировок или предложения насчет приглашенных музыкантов. Думаю, он, как и я был так же воодушевлен от того, что именно привнесли в песни приглашенные музыканты. Колин Эдвин, Том Этертон, Дилан Хау, Йен Диксон и Джим Матеос привнесли в песни изысканную музыкальность и глубину, а также сумели сделать то, что я хотел, а еще в каких-то случаях добавить материалу нетривиальности. Партии инструментов Брайана на альбоме (конкретно его гитарные соло в песнях I Go Deeper и Ghostlike) тоже были фантастическими.
Принимая во внимание, что с конца 80-х он не принимал активного участия в создании музыки, удивительно, что он остался все так же хорош, и что он все еще учится и развивается как творческая личность.
It’s the World – одна из наиболее агрессивных музыкальных композиций среди твоего творчества. Опиши, что за послание в этой песне и как аранжировка отражает ее посыл.
Думаю, на каждом из последних альбомов найдется по одному такому всплеску агрессии. Например, песня Press Reset на альбоме Stupid Things, Kill the Pain на альбоме Lost in the Ghost Light, и Сlimb на альбоме It Could Be Home. Самые первые записи no-man строились в соотношении один к трем или четырем трекам, в котором было столько же шума, сколько и музыки. Но все же мы не считали, что агрессивный материал наилучшим образом отражает no-man, поэтому мы не выпустили ни один из этих треков. Я говорю все это к тому, что не считаю появление песни It’s the World какой-то аномалией в контексте моего творчества.
It’s the World начинается с партии зацикленных звуков, которые я создал из неиспользованных гитарных партий Джима Матеоса, что тот записал для песни проекта Memories of Machines. Потом я проделал то же самое с партиями трубы Алексея Сакса, которые тот записал для проекта Slow Electric, и наложил их поверх риффов Джима. Очень быстро на этой основе родилась композиция и я сочинил песню. Слушая мое демо, Брайан Халс оценил его настроение и стихи, но посчитал, что в песне чего-то не хватает. Так была заложена основа для припева. Затем я пригласил для записи Колина Эдвина, Тома Этертона и Питера Хэммилла, и попросил Джима перезаписать свои цикличные партии, чтобы придать песне больше естественности.
Стихи повествуют о некоем человеке, который обвиняет всё вокруг в том, что на самом деле, возможно, является его внутренней проблемой. Большинство образов связано с персонажем, о котором я пишу, хотя несколько строк взяты из моего собственного жизненного опыта. Эта песня - взрыв ярости, который всё более усиливается по мере звучания, и надеюсь, стихи и аранжировка срабатывают синхронно, чтобы к финалу достичь эффекта истерики.
Что символически означает заглавный трек альбома?
Flowers at the Scene являлся примером одного из самых экстремальных методов работы, задействованных на альбоме. В песне играли четыре барабанщика, два басиста и два гитариста, существует довольно много неизданных версий этой песни с участием различных комбинаций музыкантов. Процесс работы был интересен тем, что оттачивал представление чего я хочу добиться от музыкантов (обычно это смесь того, что я слышу в своей голове и нечто, что меня удивляет), а также тем, что в процессе определялись и ставились под сомнение мои предпочтения.
С этой песней связаны странные истории. Одна из них: дикая и умелая игра на контрабасе была первым опытом Дэвида К. Джонса игры на конкретно этом инструменте. Вторая связана с первой. Мне понравилось, как сыграл Дэвид, но когда его партии связали с ударными Дилана Хау и Эндрю Букера, звучание стало слишком сумбурным. Колин Эдвин впоследствии записал гораздо более сдержанные партии контрабаса, но это сделало существующие барабанные партии слишком перегруженными. Задумка была для Тома Этертона, чьи барабанные партии в итоге было решено использовать, чтобы сыграть против партии баса Колина. По случайности файлы были некорректно обозначены, и получилось, что Том играл против партий Дэвида. Результат, наряду с выразительным гитарным соло Джима Матеоса, оказался вдохновенным и неожиданным. Мне нравится, что в ритм-секции есть чувство зажигательности и пульсации, и что-то доминирующее на поверхности композиции. На протяжении всей песни есть напряжение, которое мне нравится.
Я не ожидал, что стихи к этой песне получатся такими. Они описывают хронику последствий удара ножом ребенка в парке. Речь идет о последствиях бессмысленной трагедии и о том, как она влияет на семью и друзей. В некотором смысле, это реальная история, скрытая за слишком знакомым двухстрочным заголовком в местной газете.
Касаемо оформления обложки альбома, я представлял фразу «Цветы на сцене» («Flowers at the Scene») в различных смыслах. Таким образом, помимо варианта с возложением цветов на месте трагедии, на обложке изображены цветы в более романтической или уютной атмосфере. Картинка в центре намеренно двусмысленная. Она может выражать собой воссоединение старых любовников, либо родителей на похоронах ребенка, либо благодарных друзей.
В песне Ghostlike я услышал элементы влияния Дэвида Сильвиана. Расскажи о том, как появился этот трек и как он превратился в версию, которая звучит на альбоме.
Эта песня датируется серединой 80-х, во времена ее написания на меня оказал большое влияние альбом Дэвида Сильвиана Gone to Earth. Я влюблен в комбинацию массивных атмосферных звуковых ландшафтов, фрагментарных мощных барабанных импульсов и хрупких песен, каким-то образом скрепляющих все это воедино.
Ghostlike началась с песни под названием Sacrifice. В музыкальном плане у нее было очень электронное и клаустрофобное звучание, тогда как стихи были спартанскими и необъяснимыми. Несмотря на недостатки, песня была из тех, которые хотелось со временем переработать.
Альбомная версия XXI века сохранила дух демо-записи 80-х годов, но инструментально она была существенно переработана. Она включает значительно больше живых инструментов, и наконец-то достигает эпичности, которая все это время таилась в этой песне. Структура композиции была слегка изменена, как и стихи. Частично сформировавшись из нового варианта реализации, был также подчеркнут угрожающий характер истории песни.
Корни диска Gone to Earth, вероятно, все еще слышны, хотя брутальное звучание ударных и бас-гитары больше вдохновлено продюсерской работой Стива Лиллиуайта для группы XTC и Питера Гэбриэла, а также альбомами Public Image Ltd «Flowers of Romance», Flaming Lips «The Soft Bulletin» и Swans «White Light from the Mouth of Infinity». От Фила Коллинза и Echo and the Bunnymen до группы Icicle Works, мне всегда нравился этот стиль сильно обработанных ударных конца 70-х - начала 80-х годов. Это было захватывающе и свежо тогда, и я все еще считаю, что у этого стиля есть способность удивлять сейчас. Песни Pigeon Drummer и The Warm-Up Man Forever тоже являются экспериментом в этом стиле. Я в восторге от замысловатых джазовых барабанщиков, таких как Брайан Блэйд, Джон Кристенсен и Тони Уильямс, но меня не меньше тянет к тяжелому звучанию Кита Муна, Джона Бонэма и Стивена Дрозда.
В 1992 году no-man сотрудничали с Ричардом Барбиери, Стивом Джансеном и Миком Карном. Расскажи о том периоде.
Наша рекорд-компания хотела, чтобы у нас была концертная ритм-секция. Я думал об этом с сожалением, потому что наша конфигурация группы как трио (вокал, гитара, скрипка и фонограммная основа) выглядела необычно и удалась. Мы неохотно согласились с этим предложением и в истинной мужской манере сказали, что единственными ритм-секциями, с которыми мы были готовы работать, были ритм-секции групп Talk Talk или Rain Tree Crow. Альбомы Laughing Stock и Rain Tree Crow вышли годом ранее, и мы считали стиль ритм-секций на обоих альбомах потрясающим. В каком-то смысле, наше предложение было нереализуемым списком пожеланий с той целью, чтобы заставить лейбл отказаться от этой идеи. Однако, наш издатель обратился с предложением и к Talk Talk, и к Джансену, Барбиери, Карну. Мы встретились на концерте с Ли Харрисом и Полом Уэббом, и из этого ничего не последовало, менеджер Talk Talk Кит Эспден решил, что хочет взять no-man в качестве клиентов. Встреча с Джансеном, Барбиери, Карном прошла хорошо, они поехали с нами в тур и записывались вместе с нами.
Студийные записи композиций Sweetheart Raw и Heaven Taste были очень сильными, но не считаю, что такое музыкальное состязание хорошо получалось вживую. И no-man, и JBK были дискредитированы тем, что мы выдавали на сцене вместе. Несмотря на то, что Бен Коулмэн и Мик Карн были феноменальной концертной парой, музыка звучала проще, чем получалась у нас в студии. Независимо от моих переживаний, было и остается волнительным вспоминать, что подобное вообще случилось.
В песне Killing to Survive тоже есть нетипичная аранжировка, полная нюансов и сюрпризов. Расскажи о том, как появился этот трек, включая истоки его стихов.
Пока сочинялся и записывался альбом Flowers at the Scene, мы с Брайаном обнаруживали всевозможные наполовину забытые, а иногда и абсолютно забытые песни, которые сочинили много лет назад. Лучшей из них была самая первая песня авторства Боунесс/Халс, сочиненная летом 1986 года — баллада Холодной войны, вдохновленная творчеством Джона ле Карре (Джон ле Карре - английский писатель, автор шпионских романов – прим. stupidmax), под названием This Side of the Border. Она была написана одновременно с песней Towards the Shore, за старым школьным пианино. Обе песни были самыми сильными вещами, сочиненными мной к тому моменту.
Что касается Killing to Survive, я не помню, чтобы сочинял или исполнял ее. Я знал, что она появилась в начале 90-х, и всё. Там была бэк-дорожка, которая, казалось, была записана после записи вокала, всё было плохо скомпоновано с точки зрения настройки и синхронизации. Вокал был ужасен, а музыка казалась законченной наполовину и написанной вообще не для этой песни. Несмотря на это, мы смогли услышать ее потенциал.
Песня была существенно переработана в плане стихов и музыки. Были сочинены новые музыкальные секции, такие как минималистичная фоновая вокальная кода (которая звучит как будто Рэй Коннифф встречается со Стивом Райхом), и мелодическая вставка с доминирующим гитарным соло. Песня, наконец, начала обретать смысл. Бас Колина и ударные Тома оказались невероятно тонкими и искусными на протяжении всей песни. Бэк-вокал Питера Хэммилла добавил нечто интересное с точки зрения звука. Перед финальным микшированием, я предложил дополнительно подчеркнуть различия между куплетами и припевами, убрав некоторые текстуры и ритмы, а также добавив гитару с эффектом эхо. Чрезмерное придумывание и чрезмерные доработки часто могут испортить трек, но в данном случае песня только выигрывала от каждого внесенного изменения.
Как и большая часть альбома, унылые стихи об идеальной модели, противостоящей реальности, компенсируются удивительно оптимистичной мелодичностью и аккомпанементом.
What Lies Here состоит из интригующей комбинации Кевина Годли и Энди Партриджа, которые создают иллюстрацию для очень личных стихов. Расскажи, как их участие в записи сочетается с замыслом песни.
Это была последняя написанная для альбома песня в конце лета 2018 года. В ней есть чувство навязчивости и рефлексии, и как только она была закончена, я знал, что это идеальная заключительная песня.
Я всегда воображал стихи, чтобы они были о двоих людях, испытывающих одно и то же чувство потери, не осознавая этого. Стихи крутятся вокруг чего-то или кого-то, ускользающего от чужого понимания, я представлял, что они могут быть о долгосрочных отношениях, которые распадаются, о потере молодости и возможностей, или о том, как дети взрослеют и развиваются вне досягаемости своих родителей.
Изначально я хотел, чтобы женский вокал был точным отражением моего, я обратился к нескольким вокалисткам, включая Джейн Сайберри. Потом у меня появилась мысль пригласить для участия Кевина Годли, потому что его вокал – один из моих самых любимых на все времена. К счастью, Кевину понравилась песня и он согласился. После нескольких недель переписки и почтовых пакетов, отправленных в Дублин, мы сделали дубль.
Присутствие Кевина сильно резонировало с концепцией о том, что молодость проходит и дети взрослеют. Его вокал был одним из тех, что убаюкивали меня в детстве перед сном, и его исполнение идеально соответствовало концепции и звуковому ландшафту. Он записал версию, исполнив вокальные партии целиком, но в конце я оставил лишь его бэк-вокал, поскольку считал, что мой вокал сработает лучше в контексте всего альбома.
Энди тот человек, чью музыку я покупал, начиная с тринадцатилетнего возраста. Немного в духе 10cc, XTC были фантастически музыкальными, остроумными, умными и очень эмоциональными, когда это требовалось. Я сотрудничал с Энди в Burning Shed, мы встречались с ним в его студии, где он исполнил мне потрясающую сольную версию одной из моих любимых песен XTC Love on a Farmboy’s Wages. Так что, я задумался над тем, чтобы когда-нибудь поработать с ним.
Ему понравилось «межсезонное» настроение песни What Lies Here, он сыграл несколько гитарных партий. Его первоначальное видение было гораздо более диссонирующим и резким в сравнении с тем, что было у меня. Это было захватывающе, но я подверг жесткой редактуре то, что он сделал, лишь сохранив импрессионистские части, которые можно услышать на альбоме. И Кевин, и Энди привнесли богатую палитру грусти и душевности в песню.
Я призываю всех, кто читает это интервью, послушать блестящий альбом XTC - Apple Venus Volume One и дико изобретательный альбом Godley & Crème под названием L.
Ты часто говоришь о приверженности к «классическому хронометражу винил-альбома» применительно к твоим релизам, о процессе, который неизбежно оставляет за бортом какие-то песни. Опиши, что что ты под этим подразумеваешь.
Я убежден, что хронометраж классических винил-альбомов в 38-44 минуты идеально подходит для моей музыки. Это попросту верное количество времени для того, чтобы сделать свое заявление, не испытывая при этом терпения слушателя. Эра компакт-дисков породила альбомы, которые были слишком длинными только для того, чтобы заполнить доступное пространство, качество от этого пострадало. За период с начала 90-х до начала 2010-х вышло так много альбомов, которые стали бы в два раза лучше, если сократились вполовину.
Эпоха стриминга продвигает сингл, но отчасти из-за того, чтобы помочь продвижению альбома в чартах. Она также породила чрезвычайно длинные альбомы с двадцатью или более треками, плюс альтернативные версии и миксы поверх этого.
Всякий раз, создавая альбом, я провожу пару недель, работая над последовательностью (песен), чтобы он при прослушивании доставлял удовольствие и вызывал чувство гармонии. Я пытаюсь представить, как это будет выглядеть с позиции любого другого слушателя. Последовательность, которую я ищу, связана с соотношением песен друг к другу, в частности с музыкальной динамикой и сменой эмоций.
Я понимаю, что это похоже на Кнудство (скорее всего, речь о Кнуде Великом (994/995—1035) — короле Дании, Англии и Норвегии, владетеле Шлезвига и Померании из династии Кнутлингов – прим. stupidmax), но в эпоху стриминга я больше, чем когда-либо посвящаю времени аранжировкам, мастерингу, оформлению, а также последовательности песен на альбоме. Поскольку музыка настолько для меня важна, по большому счету мне хочется вдохновлять слушателей также, как вдохновляюсь я сам.
У тебя сложились многолетние профессиональные отношения с Питером Хэммиллом. Расскажи о том, как все начиналось и переросло в творческий союз как по стихам, так и по музыке.
Я открыл для себя музыку Питера в конце 70-х. Альбом Van der Graaf Generator - Pawn Hearts и сольный альбом Питера Over стали первыми его альбомами, которые я приобрел. Я был поражен дикой амбициозностью Pawn Hearts и обнаженной интимностью Over. Он был одним из моих самых больших влияний, когда я был начинающим музыкантом, и мне приятно сказать, что сейчас я могу назвать его своим другом и временами - коллегой по работе. Он продолжает оставаться идеалистом и уникальным художником.
В середине 90-х мы оба принимали участие в записи альбомов итальянских музыкантов, и с помощью различных возможностей вышли на контакт друг с другом.
Питер очень открыт идеям и готов помочь, так что в последнее время я вовлек его в несколько своих проектов. В свою очередь, я связал его с лейблом Kscope для серии переизданий, а также открыл для него специальный раздел онлайн-магазина Burning Shed.
Питер внес свой вклад в несколько песен на Flowers at the Scene, включая одну песню, в него не вошедшую, на которой заметно его присутствие, эта песня будет выпущена позже. Он отдал этой записи многое от себя.
Я считал, что хорошо спел в песне It’s the World, но представлял и вокал Питера в ней тоже, поскольку хотел дополнительный акцент в припеве. Он добавил вокал и злобу, которые, как я чувствовал, поднимут уровень песни, а также он спонтанно заменил гитары в припеве гораздо более диким и незатянутым кусочком рифф-о-рамы (мелодия, полная различных видов гитарных риффов – прим. stupidmax). Не спрашивая, Питер точно определил, что было с песней не так, и исправил проблему своим собственным уникальным способом.
Питер до сих пор вдохновляет своим отношением. Он остается в восторге от того, что создает, и всегда работает с тем принципом, что каждый альбом и концерт будет его последним. Подобный подход стал частью и моего мышления тоже.
Опиши роль Стивена Уилсона на этом альбоме, включая масштаб его участия.
На моих предыдущих альбомах, вышедших на лейбле Inside Out, Стивен участвовал исключительно как звукорежиссёр, за исключением Stupid Things, который микшировал Брюс Суурд. Я мог дать ему указания, как мне бы хотелось, чтобы звучали песни, и он воплощал их в жизнь. Он невероятно хорошо делает свое дело, невероятно быстро и автоматически знает, как заставить музыку звучать так, как мне бы хотелось.
На Flowers at the Scene я указал, что альбом спродюсирован no-man и Брайаном Халсом, что верно. Но на самом деле все гораздо сложнее. Некоторые композиции, как и мои два первых альбома на Inside Out, были моими творениями. Некоторые почти не претерпели изменений в сравнении с демо, которые принесли мы с Брайаном. В некоторые песни Стивен внес большие изменения, а в других очень многое сделали мы втроем.
I Go Deeper, Borderline и Killing to Survive основаны на идеях, которые были у меня по части звучания. What Lies Here, The Train that Pulled Away и Flowers at the Scene - это развёрнутые версии демо, которые были у нас с Брайаном. Not Married Anymore и The War on Me усовершенствовал Стивен, они, думаю, обладают настоящим уровнем качества no-man. Rainmark, Ghostlike и It’s the World содержат реализованные идеи, которые предложили мы втроем.
К примеру, мы пробовали нескольких барабанщиков на Ghostlike. Пробу Чарльза Гримсдейла мы использовали из-за ее первобытной мощи. Я пригласил Йена Диксона и Чарльза и предложил Брайану сыграть на гитаре. Брайан выстроил ритм и звуковую палитру, а Стивен урезал и заново отредактировал элементы песни, например, убрав бас из вступления и создав навязчивую коду на трубе. Таким образом, все трое из нас сказали свое слово в том, как произведение зазвучало в конечном итоге.
Много лет назад мы со Стивеном обсуждали идею создания продюсерской команды no-man. У no-man свое отличительное звучание, и мы подумали, что было бы интересно сотрудничать с другими музыкантами и распространять ДНК группы. Это был случайный разговор, но на Flowers at the Scene запоздало представилась идеальная возможность опробовать эту идею.
Вы с Уилсоном сейчас работаете над новым проектом no-man, в котором переосмысливаете очень старую и продолжительную по хронометражу музыкальную композицию, вы описываете её как «диско-эпопея». Расскажи об этом проекте и о том, как он поменялся за столько лет.
Во время нашего прошлого интервью я сказал, что маловероятной кажется возможность, что no-man захотят всерьёз посвятить время реализации электронной дурости, основанной на ритмических битах. Ну что ж, всё меняется.
Мы оба считаем Pink Floyd, а также диско-хиты Джорджио Мородера и Донны Саммер оказавшими на нас наибольшее влияние. В некотором смысле, это странное сочетание для нас обоих, чтобы быть от него в восторге. Концептуально композиция начинается со своего рода дани уважения произведениям вроде Shine on You Crazy Diamond и Love to Love You Baby, но то, что мы делали, неизбежно отклонялось от них. Помимо масштабности музыки и сочетания электронных и акустических элементов, я не уверен, насколько остается в ней вдохновившая (нас) основа. Еще вперемешку чередовалось звучание мечтательной поп-музыки ранних no-man (учитывая, что на тот момент мы только недавно закончили запись альбома Loveblows & Lovecries), текущие эксперименты группы Underworld, Берлинской школы электронной музыки, музыка Майлза Дэвиса середины 70-х, а также музыка лейбла ZTT, которой мы оба восхищались, в особенности альбомом Грейс Джонс Slave to the Rhythm.
Со времен 1994-1998 годов, в перерывах между нашими альбомами композиция медленно прорабатывалась, а в период с 1999 по 2012 год мы изредка что-то перезаписывали и делали наложения инструментов. В 2013 году мы сочинили новую секцию, композиционно связанную с треком, но очень сильно отличавшуюся по ощущениям. В конце 2018 года мы приняли решение взять на себя обязательство наконец завершить альбом, который всегда намеревались записать.
Мы провели в студии три дня и поздних вечера, фонтанируя идеями, почти как во времена, когда мы только начинали как группа. У меня был список исходных концепций, и используя их в качестве отправной точки, были сочинены новые разделы. Было здорово, что в то время как у меня, возможно, рождалась в голове определенная идея, то, что получалось из нее, часто было полной неожиданностью и, казалось, открывало новые возможности, которые затем прорабатывались. Это было полностью совместное творчество и по правде приятный процесс. Самое замечательное, что, как и когда мы начинали в 1987 году, ни одна идея не была отбракована. У нас обоих очень эклектичные музыкальные вкусы и нет чувства смущения по поводу того, что нам нравится.
Композиционно альбом был закончен и в течение последних нескольких месяцев я перезаписывал вокальные партии и немного правил стихи. Кроме того, для исполнения потрясающих партий в записи участвовало несколько музыкантов. Это Адам Хольцман, Дэвид Коллар, The Dave Desmond Brass Quintet, Эш Соен, а Бруно Эллингэм, плотно сотрудничавший с Massive Attack, UNKLE и Беном Уаттом, был звукорежиссером.
Альбом будет состоять из двух двадцатиминутных композиций, взаимосвязанных в плане музыки и стихов, при этом сочетающих в себе довольно много разрозненных влияний. Несмотря на это, или именно по этой причине думаю, вероятно, это наиболее своеобразная или своеобразно звучащая музыка no-man за все время. Когда альбом будет выпущен, я прошу слушать его целиком, поскольку логически он заходит на такие территории, которые вы бы не ожидали услышать с самого начала.
На одном уровне это пульсирующая электронная поп-песня с величественным взором и стихами, вращающимися вокруг поп-музыки The Break-up. На другом - по-настоящему захватывающее, непредсказуемое сорокаминутное музыкальное произведение, в котором представлен замысловатый обзор взаимоотношений, причем стихи написаны с нескольких точек зрения.
Поскольку этот трек был задуман довольно давно, мы, вероятно, стали мудрее в вопросе реализации идей. По крайней мере, мы стали лучше понимать, как собрать воедино монументальный музыкальный материал. То, что мы хотели записать, в 1994 году было вне наших рамок, композиция включает некоторые текстуры и влияния (включая что-то от альбома Together We’re Stranger), которых на момент сочинения песни не существовало.
Одна из причин, по которой это сработало сейчас, заключается в том, что мы оба снова экспериментируем с возможностями энергичной и электронной музыки. Совершенно случайно наши взгляды на то, что мы хотели бы сделать, так же совпали, как и тогда, когда мы записывали альбомы Returning Jesus и Together We’re Stranger.
Поскольку у каждого из вас есть своя сольная карьера, как поменялись ваши творческие взаимоотношения с Уилсоном?
Они менялись на протяжении долгого времени, хотя сейчас кажется, что они преодолели полный круг. Думаю, наихудшим периодом для нас были годы с 1995 по 1998. Porcupine Tree заслуженно завоевывали внимание и успех, а no-man окончательно (и по понятным причинам) перестали быть основным проектом Стивена. Я все ещё был влюблен в музыку и было трудно принимать её как второсортную. Это совпало с периодом, когда группу постепенно бросали все, включая нашего менеджера, издающую компанию и рекорд-лейбл. Диски Wild Opera и Dry Cleaning Ray передают часть отчаяния, которое я испытывал тогда.
My Revenge on Seattle – одна из моих любимых песен no-man, была написана, когда я считал себя единственным, кто болел за группу. Бесспорно, коробящим и самоуничижающим воспоминанием об этом было как я страстно пою эту песню, в то время как Стивен жует печенье, тупо глядя на экран компьютера. Весь тот период для меня был ужасным ещё и потому, что тогда я проходил через разрыв длительных отношений и едва сводил концы с концами, поскольку авансовые выплаты no-man были на исходе.
После этого, думаю, мы наткнулись на что-то хорошее. Porcupine Tree правили балом, но была также и постоянная преданность no-man. Я с большим удовольствием работал над альбомами Returning Jesus и Together We’re Stranger, и остаюсь невероятно горд ими. Вероятно, процесс их создания казался другим, поскольку сам я был в лучшем положении дел. К тому времени я запустил Burning Shed и активно работал с Питером Чилверсом и Стефеном Беннеттом.
Schoolyard Ghosts стал абсолютно другим зверем. Он возник почти исключительно из идей и песен, которые принес я. Неизбежно Стивен доработал эти идеи, и в процессе работы нам удалось написать песни в соавторстве. Wherever There Is Light, к примеру, была спонтанно сочинена в студии. По разным причинам Schoolyard Ghosts было не очень весело создавать, но я считаю, что альбом получился сильным. Стивен подтолкнул меня к созданию лучшей работы, чем я бы записал без его участия.
C момента нашей первой встречи в 1987 году, между нами никогда не было серьезных ссор. Неизбежно, в наших личных и профессиональных жизнях все менялось, и некоторые времена были лучше, чем другие, но я надеюсь и думаю, что между нами всегда было взаимоуважение и расположение в общении.
Могу сказать, начав сольную карьеру Стивен стал в разы счастливее. Он сейчас в идеальном положении, когда может продюсировать всё, что захочет и с кем захочет. В добавок, он сделал очень удачную карьеру в микшировании музыки, которая для него, как музыканта, много значила. Что до меня, я получал творческое удовлетворение от своей сольной карьеры, тогда как Burning Shed процветал на заднем плане. В таком контексте no-man это чистое удовольствие и чистое творческое выражение. Это создание музыки ради создания музыки с друзьями, что именно таким образом и начиналось.
Единственное, что меня поражает, что нам вместе действительно удалось создать своё звучание. Когда мы познакомились, мы фанатели от всего и вся: от авторов-исполнителей 60-х и 70-х до пост-панка, прог-рока, минимализма, диско, индастриэл/техно, рока, эмбиент, фанка/соула, ZTT, даба, вокальных гармоний поп-музыки и певцов елизаветинской мадригал (хор, который был основан Уолтером Райана в 1950 году в Аберистуита университете в Уэльсе – прим. stupidmax), и так далее. Ошеломляет мысль о том количестве музыки, которую мы слушали. Несмотря на это, я думаю, что в нас появился четкий фокус и идентичность.
Расскажи о зачатках альбома Plenty - It Could Be Home и о твоем желании сделать профессиональную запись спустя десятилетия.
It Could Be Home стал хорошим новогодним решением. Я долгие годы раздумывал о создании «альбома Plenty, которого никогда не было», и вот 1 января 2016 года я наконец-то связался с остальными членами группы с предложением снова поработать вместе. К счастью, это было правильное время, поскольку все мы были живы и готовы к работе.
Запись альбома заняла у нас полтора года. Работа над ним началась тогда, когда завершилась работа над альбомом Lost in the Ghost Light. Мы остались верны оригинальным аранжировкам и звучанию тех времен, когда были написаны эти песни. Что поменялось, так это наше понимание того, что заставляет вещи срабатывать. То, с чем мы завершили альбом, содержало больше уверенности в себе, чем демо-записи 80-х.
Со своей стороны, я изменил некоторые стихи и доработал некоторые мелодии, чтобы они лучше мне подходили, поскольку сейчас я пою. Мы завершили работу, будучи проектом, источающим энергию и креатив. Было действительно поучительно вновь вернуться к манерам пения и стихосложения, от которых я давно отказался. Джекоб Холм-Люпо проделал прекрасную работу по микшированию, и я очень доволен получившимся альбомом. Я даже не сомневаюсь, что позитивная энергия, окружавшая создание альбома It Could Be Home, перекочевала и в Flowers at the Scene.
Не считая очень недолго просуществовавшую манчестерскую группу под названием Still и разовое сотрудничество с композитором электронной музыки Робертом Коксом, известным по работе в группе Rimarimba, Plenty стали моей первой группой, в которой я создавал что-то вроде музыки, которую хотел записывать и которую сам хотел бы слушать. Многие из сформировавших мой вкус групп представляли собой просто возможности создавать шум с музыкантами, и у них не было между собой чего-то общего с точки зрения предпочтений или схожих характеров.
С самого начала участники Plenty очень сильно совпадали как с точки зрения взглядов, так и общих творческих влияний. Мы записывали утонченный арт-поп, которого было предостаточно в свое время в середине 80-х. Акцент был сделан на обстоятельном процессе сочинения песен и современных творческих аранжировках. В нашей музыке большое внимание уделялось акустическим и композиционным деталям, чего не хватало в моей предыдущей работе.
Считал и до сих пор считаю, что в соавторстве с Plenty я сочинил лучшие песни, на которые когда-либо был способен. Сотрудничество с двумя талантливыми и опытными музыкантами – Брайаном Халсом и Дэвидом К. Джонсом дало мне больше, чем предыдущие мои группы, это был прекрасный период музыкального образования.
Стивен Уилсон впервые связался со мной через несколько месяцев после того, как я начал работать с Plenty. После нескольких длинных телефонных разговоров, во время которых мы обсуждали что нам нравилось и что не нравилось на современной музыкальной сцене, мы решили сделать несколько записей вместе. Первоначально записи со Стивеном проходили ежемесячно и были больше о том, чтобы просто экспериментировать с возможностями. Спустя год совместной работы к нам появился некоторый интерес со стороны музыкальной индустрии и возникла дилемма. Должен ли я остаться в Ливерпуле с Plenty, или поехать в Лондон, чтобы помочь сделать No-Man полноценной группой? Решение было не простым, поскольку я любил музыку и концепцию обеих групп.
Plenty были полностью про дисциплину, точность и работу в рамках достаточно строгих музыкальных и жанровых параметров, тогда как No-Man были открыты созданию чего угодно любыми способами. Стивен, как и я, тоже был амбициозен и активен в плане желания донести музыку до слушателей.
Я бросил свой жребий на сторону Стивена в конце 1988 года и переехал в Лондон. Впоследствии мне показалось, что некоторые аспекты сложных аранжировок и лирических деталей Plenty просочились в некоторые песни no--man. До 1991 года мы даже исполняли несколько песен Plenty на концертах.
Приоткрой завесу над грядущим альбомом Боунесса/Чилверса.
Он называется Modern Ruins и был закончен осенью 2017 года. Питер Хэммилл сделал финальный микс.
Считаю, что этим альбомом наша музыка ушла на несколько шагов дальше альбома California, Norfolk. Во всяком случае, этот альбом лирически еще более мрачный, в то время как музыкально он чередуется между атмосферными фортепианными балладами и пульсирующими электронными пьесами.
Могу сказать, что этот альбом определенно демонстрирует, насколько сильно Питер усовершенствовался с тех пор, как начал работать с Брайаном Иноу, и еще альбом содержит по крайней мере две из лучших песен, в сочинении которых каждый из нас когда-либо участвовал.
С учетом такого большого количества происходящих в наших жизнях (как профессиональных, так и личных) событий, было сложно выкроить время для релиза этого альбома. Надеюсь, это случится в течение следующего года.
Музыкальная индустрия провозглашает, что у физических носителей нет будущего, за исключением находящегося в разгаре винилового мини-ренессанса. Что на практике у тебя в Burning Shed?
Прозвучит странно перед лицом того, что я знаю происходит в отрасли по всему миру, но у Burning Shed за плечами восемнадцать лет роста. Количество людей, подписавшихся на нашу новостную рассылку, выросло с двух до девяноста тысяч.
Мы имеем дело практически исключительно с физическими музыкальными носителями, и мы обнаружили, что продажи CD остановились, а не упали, в то время как продажи подарочных CD и виниловых бокс-сетов резко выросли. Мы также наблюдаем небольшой рост интереса к аудиокассетам, книгам о музыке, широкополосным аудио-альбомам и футболкам.
Кроме того, идя против ветра, за последние несколько лет у нас появились музыканты, управлением онлайн-магазина которых мы занимаемся. У этих музыкантов наблюдался рост продаж физических носителей. Это в данный момент не абсолютно нисходящая траектория для музыкантов.
Широко известный всплеск интереса к винилу определенно подтверждается продажами на Burning Shed. За последнее десятилетие у нас наблюдается десятикратное увеличение продаж, но CD остается нашим бестселлером.
Я понимаю, что все это может закончиться уже завтра, но думаю, что успешность Burning Shed частично связана с тем, что он остается ориентирован на музыкантов, частично из-за очень профессионального управления (у нас прекрасная команда в офисе и на складе), и частично еще потому, что очень многие люди не находят в магазинах то, что хотят. Благодаря последнему, для определенных релизов мы являемся почти единственным источником в мире.
Всем известно, что стриминговые компании не имеют абсолютно никакого интереса к средствам к существованию музыкантов. Как мы видели, они готовы опуститься до судебного иска, чтобы сохранить ставки авторских отчислений как можно низкими. Почему только небольшой процент музыкантов готов выразить свое возмущение этой реальностью?
Я не могу это объяснить.
По причинам, о которых я с удовольствием расскажу, я считаю стриминговый сервис немного неадекватным с точки зрения средства восприятия музыки, хотя полностью понимаю, почему люди используют и любят его. Что еще более важно, я думаю, что если это станет единственным будущим для музыки, это будет означать крах многих независимых музыкальных лейблов, потерю еще большего количества рабочих мест в музыкальной индустрии и почти полное исчезновение доходов для большинства музыкантов—особенно не-мейнстримовых музыкантов, для которых уже многое сложно.
Плата цифровых компаний за стриминг ничтожна, и этот выплачиваемый ими мизер проходит еще через агрегаторы, налоговую и лейблы. Для наглядности, чтобы покрыть расходы даже на один из моих относительно недорогих альбомов, мне, вероятно, нужно будет набрать пять миллионов прослушиваний, что маловероятно.
Пока музыканты сами того не осознавая дают согласие на продажу своего творчества для практически ничего в цифровом мире, книжные издательства, ТВ и киноиндустрия умудряются уберечь свои «таланты» от эксплуатации. Касаемо кино, несмотря на триумф стриминга и спад продаж DVD и Blu-ray, наблюдается рост посещаемости кинотеатров. К примеру, 2018 год за последние сорок восемь лет стал лучшим для Британии. Вдобавок, Netflix и Amazon платят по текущему курсу, если не выше, за создание собственного контента и еще платят приличные лицензионные сборы за сторонние программы и фильмы. Затрудняюсь ответить, почему нет прилично финансируемого Amazon или музыкального лейбла Spotify, эквивалентного Netflix Original.
Книга как объект до сих пор интересна читателям. Не знаю, что происходит в других странах, но продажи бумажных книг в Британии все еще высоки, и такие магазины как Waterstones олицетворяют одни из немногих историй успеха на Британской Хай-Стрит. Также стоит иметь в виду, что цены Kindle (устройства для чтения электронных книг – прим. stupidmax) не так уж далеки от цен на бумажные книги и предполагают больше выплат для авторов. Если продажа Kindle равна загрузке альбома, то для книг не существует эквивалента стриминговой передачи.
Важно, что кино-, ТВ-компании и книжные издательства, кажется, по-прежнему ценят контент, авторов, а также невоспетых славой техников и редакторов, которые помогают воплотить эти вещи в жизнь.
К сожалению, похоже, что оставшиеся крупные лейблы активно пытаются убить физические музыкальные носители, почти как они пытались сделать то же самое с винилом в начале 90-х. Нам в Великобритании повезло с HMV, которые до сих пор выживают и имеют большое количество держащихся на плаву приличных независимых магазинов звукозаписи. Но в США, похоже, нет такой крупной розничной точки продажи компакт-дисков или пластинок, и во всем мире смерть компакт-диска ускоряется созданием автомобилей и компьютеров, больше не имеющих дисководов, и магазинами электроники, которые прекращают продажу CD-плееров.
Для крупных лейблов, у которых есть накопленный десятилетиями бэк-каталог, чтобы предложить его цифровым платформам, отсутствие физических носителей будет означать снижение затрат, поскольку им больше не нужно производить продукт, не нужны склады для хранения продукта, персонал для управления складами и так далее. Цифровой маркетинг, загрузчики данных и размещение авторитетных плей-листов - вот области роста.
Прибыль от стриминговой передачи фильтруется через крупные лейблы, их акционеров, цифровые музыкальные компании, а также мобильные телефоны и интернет-провайдеров. Случайно или намеренно, но корпоративный контроль сильнее, чем когда-либо, и музыканты в целом зарабатывают меньше, чем когда-либо. Не принимаются во внимание инженеры, продюсеры и музыкальные студии, которые тоже находятся под огромным прессингом конкуренции с домашними студиями и урезанными бюджетами на запись. Сокращающееся число аудиоэкспертов также обесценивается в этой среде.
Burning Shed работает с некоторыми как хорошо, так и мало известными музыкантами, чьи бизнес-модели крутятся вокруг выпуска двух или трех альбомов в год, печати тысячи или более CD каждого из релизов, и впоследствии продажи этих альбомов онлайн или на концертах. Это не путь к богатству, но он обеспечивает им достаточный доход, чтобы продолжать делать то, что они делают. Винил очень затратен в производстве и не гарантирует продажи, так что если CD умрут, то доход, получаемый исключительно от нескольких тысяч стримов, потребует от этих музыкантов отказаться от занятия творчеством или просто в качестве хобби делать то, что они делают.
Еще я считаю, что стриминг портит хорошую привычку слушать, и частично как результат тому отрицательно влияет на природу самого музыкального творчества. Этот формат мгновенный, доступный и, прежде всего, удобный. Его привлекательность очевидна, но данные свидетельствуют о том, что средний слушатель стал больше похож на A&R-менеджера и уделяет песне всего несколько секунд, чтобы она произвела на него впечатление.
Когда вкладываешься в альбом или сингл, то склоняешься к тому, чтобы выделить ему время. Лично я наслаждаюсь увлекающим ритуалом растворения в музыке, пока читаю информацию о списке участников и рассматриваю оформление на конвертах винил-альбома или CD-диджипака. Я отмечаю, что если мне что-то не понравится, то я дам альбому еще несколько шансов из-за этой инвестиции. Некоторые из моих любимых альбомов я изначально ненавидел, и даже если я продолжал что-то ненавидеть, то понимал, что узнал что-то о своих предпочтениях, переслушивая на повторе. Для некоторых людей, конечно, всё будет иначе, но в целом я не думаю, что стриминговая передача поощряет вдумчивое прослушивание.
Я использую стриминг и YouTube исключительно для того, чтобы понять, понравится ли мне что-то и захочу ли я это купить. Будучи фанатом буклетов альбомов, одно из огромных разочарований для меня заключается в том, что богатое оформление и подробная информация об альбоме, иногда включая и корректные годы выпуска, в значительной степени отсутствуют на стриминговых платформах.
Помимо этого, с финансовой точки зрения количество эквивалентных прослушиваний для физических продаж в альбомном чарте слишком мало, примерно в половину меньше по отношению к CD и еще вдвое меньше по отношению к винилу. Топ-100 Британских синглов сейчас на 100% формируется из стриминга, а альбомный чарт следует этому примеру на 60-70% записей, позиции которых в чарте теперь определяются стримингом. Частично как результат, мы имеем наименее музыкально разнообразные и наиболее статичные чарты на нашей памяти. Чарты бесполезны, но в то же время они диктуют, что попадет на радио и на телевидение, и что привлечет внимание средств массовой информации, поэтому они остаются важными.
Поклонники не обязаны обеспечивать музыкантов средствами к существованию, но я думаю реалии того, что цифровая эра делает с музыкой, должны обсуждаться более открыто. Большая часть слушателей не задумывается, как была создана их любимая музыка и сколько это стоило, да и зачем им это?
Проблема в том, что в то время как стриминг, возможно, улучшил индустрию визуальных развлечений и до сих пор не касался издательской индустрии, он опустошает всех, кроме нескольких крупных компаний и главных исполнителей в музыкальном мире. Может быть все это часть процесса, и та музыка, которую я люблю и делаю, находится на их пути, как немое кино, но я все еще ощущаю наличие очень сильного общественного интереса ко всем видам музыки. Я думаю, что это то, за что стоит бороться.
Простой вопрос: правильно ли, что стриминговые платформы и компании, производящие мобильные телефоны, выбирают лучшие подборки музыки, нежели сами музыканты? Это как если бы в эру винила заводы-изготовители и компании, производящие пластик, сколотили бы состояние, пока музыканты выступали бы на улицах за гроши.
На этом закончу, хотя я разумеется думаю, что было бы очень жаль, если физические музыкальные медиа полностью бы исчезли. Я считаю, что последствия стримингового будущего, основанного на нынешних бизнес-моделях, ознаменуют конец многих карьер, укрепят корпоративное влияние и будут подразумевать создание менее интересной и менее разнообразной музыки.
Как в ближайшие годы может трансформироваться Burning Shed, чтобы сочетаться с изменениями, которые ты предвидишь в музыкальной индустрии?
Мы задумались о выстраивании лейбла, пытаясь лицензировать тех, кто не получает внимания, которое они должны получать. Примером тому служит недавняя кампания по делюкс-переизданию на виниле альбомов Дэвида Сильвиана. Несмотря на то, что на CD они будут продаваться примерно в восемь раз больше, чем на виниле, выпускать их в таком формате не планируется. Нам кажется, что на рынке есть пробел, который не принимается во внимание. Меня поражает, что есть еще много альбомов, у которых могут быть делюкс-переиздания на физических носителях, но они были выброшены индустрией, отчасти из-за цифрового вектора развития, а отчасти потому, что налицо подлинное игнорирование факта наличия музыки.
Крупный лейбл может теперь стремиться к сотням миллионов стримов для популярных артистов, но кажется сумасшествием пренебрегать тысячами релизов, которые все еще могут генерировать от одной до семидесяти пяти тысяч продаж на физических носителях.
Какой совет можешь дать музыкантам, чтобы попытаться монетизировать свои записи в текущих условиях?
Может быть так и должно быть, но если бы я начинал заниматься музыкой сейчас, не уверен, что знаю как бы я поступил. Это было трудно в 80-е и 90-е годы, когда только около 0,1% начинающих музыкантов делали так, чтобы выпустить что-то правильно, но теперь это сделать еще сложнее.
Всегда будут популярные новые музыканты, некоторые из них будут интересными. Музыка всегда будет использоваться в фильмах и на телевидении. Оправданно легендарные музыканты, вроде Pink Floyd, The Beatles, Radiohead, Принса и Марвина Гэя, вероятно, будут процветать вечно из-за культурного влияния, которое они уже произвели.
Для новых или менее известных музыкантов не понимаю, как они собираются закрепиться в новом мировом порядке, но нет ничего невозможного.
Могут появиться новые нравственные стриминговые компании. Ныне существующие компании могут внезапно обнаружить, что они работают нечестно, создадут лейблы и станут платить больше. Публика могла бы снова научиться любить оформления альбомов – почти как это произошло с любовью к книгам. Альбом в качестве цифрового приложения (это то, о чем я задумывался на протяжении десятилетия или около того) мог бы стать серьезным источником дохода. Чем больше увеличивается скорость интернета, расширяется внутренняя память устройств и растет опыт программирования, тем вероятнее это может стать повседневной реальностью.
Мой текущий совет - идти против того, что преобладает. Создавайте самую красивую, щедрую и амбициозную музыку и произведения искусства, которые сможете, и делитесь опытом, который не смогут использовать стриминговые платформы.
Скажи что-нибудь позитивное о том, чтобы быть профессиональным музыкантом в 2019 году.
Несмотря на все вышесказанное, это все еще волнение, что ты в состоянии создавать музыку. От сочинения и завершения работы над песнями до просмотра готового релиза - для меня этот процесс остается захватывающим и эмоционально наполненным.
Улучшенные технологии домашней студии намного упростили создание высококачественной записи, и хотя иногда кажется, что ящик Пандоры никогда не будет открыт, интернет сблизил поклонников и музыкантов, и позволил музыкантам успешно работать за пределами популярной музыки.
Технологии развиваются. Меняется отношение. Никогда ни за что нельзя поручиться.