Пресса

Ричард Барбиери: Изучение двойственности, интервью 2017 года

Карьера Ричарда Барбиери построена на контрастах. Клавишник, композитор и продюсер, он входил в составы очень популярных групп Japan и Porcupine Tree, очень любимых многими, и прекративших деятельность на вершине своего успеха. Тем не менее, сольное и совместное с другими творчество Барбиери также не менее важно.

Недавно он выпустил Planets + Persona – третий и наиболее амбициозный сольный альбом. Запись отражает насколько в современном мире распространена двойственность: в контексте отношений, творчества и окружающей обстановки, как земной, так и межзвездной. Барбиери объединил винтажные аналоговые синтезаторы и живые инструменты, такие как труба, саксофон, вибрафон и акустическая гитара, чтобы создать эмбиентные и пульсирующие композиции. Большая часть альбома родилась из импровизаций с такими музыкантами, как Перси Джонс, Люка Калабриз и Лайсен Рилендер Лав.

В то время как внимание Барбиери сосредоточено на сольной карьере, наследие группы Japan также не теряет своей актуальности. Широко популярный поп-проект, в котором он начал свою карьеру в 1974 году, по сути расходился и сходился дважды. Сначала группа распалась в 1982 году, но затем собралась снова в 1989 под именем Rain Tree Crow для того, чтобы под тяжестью напряженности между участниками снова разойтись в 1991. Но Rain Tree Crow дали жизнь новой группе, Jansen Barbieri Karn, также известной под аббревиатурой JBK. В ее состав вошли Барбиери, Мик Карн и Стив Джансен — три четверти Japan и Rain Tree Crow.

Между 1994 и 2001 годами JBK выпустили несколько разрывающих шаблоны альбомов. Участники трио с помощью богатого инструментария развивали композиционные элементы своих бывших коллективов, иногда приглашая для участия в записи таких музыкантов, как Робби Асето, Дэвид Торн и Тэо Трэвис. Но JBK были больше, чем просто группой. Они походили на большую семью музыкантов, принимавших участие во многих других проектах друг друга. Борясь с раком Карн умер в 2011 году. Барбиери продолжил сотрудничество с Джансеном в формате дуэта.

JBK и Porcupine Tree долгие годы двигались параллельными курсами. Приняв участие в записи некоторых ранних композиций группы, Барбиери присоединился к Porcupine Tree в 1993 году. Лидер Porcupine Tree Стивен Уилсон также в качестве приглашенного музыканта работал с JBK как в студии, так и на концертах.

Вместе с Porcupine Tree Барбиери прошел путь от крошечных клубов в 1993 году до огромных залов и арен в 2010 году, когда группа ушла в творческий отпуск. Прогрессив-рок-группа достигла значительных высот, выпустив такие альбомы, как In Absentia и Fear of a Blank Planet. У группы появилась армия преданных поклонников, которая продолжает следить за многообразным сольным творчеством участников.

Наряду с Planets + Persona, чуть ранее, после прекращения творческой активности Porcupine Tree, Барбиери вместе со Стивом Хогартом из Marillion выпустил альбом Not the Weapon But the Hand.  Этот альбом полон элегантных нюансов от Барбиери и широкого диапазона вокальных партий Хогарта на воздушных, экспериментальных, словно пропетых хором, или нашептанных на ухо песнях.

 


Ты сказал, что находишься в переходном периоде и что твое сольное творчество это наглядно отражает. Объясни, что ты имеешь в виду.

 

Этот переходный период начался с момента, когда Porcupine Tree прекратили свою деятельность.  Мне пришлось переосмыслить свою музыку. Я всегда отдавал предпочтение тому, чтобы быть частью группы. Я больше командный игрок, я привык творчески мыслить в таких рамках. Поскольку время шло, мне стало очевидно, что возобновления творческой активности Porcupine Tree на ближайшую перспективу не планируется, поэтому я сосредоточился на себе. Я не очень амбициозный человек и не давлю на себя, ставя сложные задачи. Но я подумал: «Я хочу записать альбом, и сейчас для него самое подходящее время». Кажется, понадобилось шесть или семь лет для осознания того, что пришло время для записи большого сольного проекта.

 

Я так понимаю, что ты задумывался о собственной бренности, и этот фактор также тебя мотивировал.

 

На протяжении прошлого года, или около того, я разбазаривал многое из памятных вещей моего прошлого. Полтора года назад я поранился и был прикован к постели без возможности много двигаться. Мне стало скучно, и я завел аккаунт в Facebook. Я просматривал всевозможные форумы, посвященные Japan, у меня появилась возможность узнать, что за люди пишут туда посты. Это всякие выскочки и психи, но еще и огромное количество людей, искренне интересующихся музыкой. Я обнаружил, что у этих людей большая потребность в старых памятных вещах, связанных с группой, хранить которые у меня никогда не было необходимости. У меня нет детей, нет и никаких родственников, которым можно было бы оставить эти вещи. Потеряв за последнее время многих близких мне людей, я знаю, сколько суматохи могут нести подобные события. Все нажитое людьми может просто в мгновение исчезнуть. Поэтому я поручил кое-кому продать с аукциона некоторые памятные вещи, чтобы собрать денег на запись альбома Planets + Persona. Рекорд-компании не хотят вкладывать деньги в альбом до тех пор, пока он не записан. Естественно, что деньги больше всего нужны именно в процессе записи. Все это взаимосвязано. Приятно чувствовать, что кто-то может получить вещи, которые для них что-то значат, и затем эти люди смогут передать их своей семье и друзьям. Это обеспечит долгую память наследию группы Japan.

Еще я понял, что во всех смыслах (социальном и в смысле возраста участников группы) я самый пожилой человек. Я начал задумываться: «Посмотри-ка, я на десять лет старше этих ребят». За последние несколько лет я потерял большую часть друзей и семьи. Я начал задаваться вопросом, когда моя жизнь достигла своего наивысшего пика и как я хочу с этим поступить. Я решил, что хочу записать альбом, который был бы более амбициозным. Мне хотелось добавить больше красок в палитру своего творчества. Хотелось использовать больше инструментов и пригласить больше людей для создания музыки, которая крутилась в моей голове, а не сидеть отшельником дома и работать с программным обеспечением. Мне хотелось провести новый творческий эксперимент, что позволило пригласить для работы большее количество разных людей. Этот процесс был воодушевляющим.

 

Еще одной новостью о новом альбоме стало твое желание быть более эгоистичным с ним. В чем это проявилось?

 

Мне хотелось записать ту музыку, которую я хотел, без оглядки на ожидания людей, предполагавших развитие моего творческого пути. Люди искусства становятся заложниками своей славы из-за ожиданий своих поклонники. Я думал: «Конкретно для этого альбома всё это не важно. Он не о программировании звучания. Он обо мне, привлекающем других музыкантов для создания музыки и реализации моих идей». Поэтому в этот раз всё не как всегда.

 

Как бы ты определил ожидания твоих поклонников?

 

Думаю, очень эмбиентное, мрачное, электронное, теплое аналоговое, структурированное звучание с большим количеством наложений и медленным развитием композиции. На такое люди бы сказали: «Да, это Ричард». Я создавал подобные вещи для концертных интродукций к песням Porcupine Tree. Мы всегда задавались вопросом: «Как нам вступить с этой песней?» И кто-нибудь предлагал: «Ричард, ты задаешь тональность». А в конце песни получалось так: «Давай заверни красиво» [смеется]. Это переросло в шутку. Я что-то играл, пока гитаристы настраивали свои инструменты для следующей песни. Но такой подход послужил хорошей цели, поскольку такие вступления можно услышать во многих концертных версиях песен Porcupine Tree, таких как Buying New Soul, Dark Matter и Arriving Somewhere, But Not Here. У меня есть возможность быстро придумать и задать структурированную эмбиентную атмосферу, которая задаст тон песне, такие примеры можно найти в перечисленных мной песнях.

 

Расскажи, как альбом Planets + Persona отразил твое игнорирование ожиданий поклонников.

 

Мне понравилось работать с большим количеством исполнителей и большим числом живых инструментов, а также позволить этим музыкантам и их инструментам выполнить те функции, которые я обычно выполняю сам с помощью программирования синтезатора. В приоритете у меня были аранжировки, но основным «ароматизатором и красителем» на альбоме выступили мои соратники-музыканты. Я очень рад своему выбору и доволен нашей работой. Это и правда было как волшебный сон. Я осторожно предполагал, что всё получится хорошо. Мне удается довольно хорошо доносить свои идеи до слушателей, но в этот раз было по-настоящему приятно работать и удалось привнести в альбом больше красок.

 

Опиши творческий замысел названия альбома и его оформления.

 

Сложно объяснить концепцию с помощью инструментальной музыки, потому что она не так очевидна, как в случае с песнями со стихами. Во втором случае можно до хрипоты вбивать свою концепцию в головы слушателей. Основной темой, проходящей через весь альбом, является идея двойственности. Альбом исследует три формы двойственности. Первая – это двойственность человеческого состояния: многовековое противостояние добра и зла, любви и ненависти. На альбоме есть трек The Night of the Hunter, который вдохновлен фильмом с таким же названием. В фильме Роберт Митчем играет роль проповедника, являющегося воплощением зла, который наводит хаос на город на Среднем Западе. Трек проходит через три фазы: невинное вступление, затем постепенное искажение и катастрофа как результат.

Другую форму двойственности я обнаружил в себе самом и в том, как это соотносится с моими принципами работы. Когда я сочиняю, то это в определенном смысле бессознательный процесс. Я начинаю работу с абстракции. Вместо того, чтобы писать аккорды и структуру композиции, я парю в потоке случайных сэмпловых звуков, наложенных на драм-машину, и затем всем этим выстреливаю. Это фактор случайности. Не будет ничего конкретного. Затем я всё это начинаю объединять и наигрывать несколько мелодий поверх. Мое второе я, которое я называю «продюсер» (в качестве альтер-эго «музыканта»), возвращается к этому материалу спустя несколько часов и начинает его анализировать. Я прихожу к выводу, что записанные вещи весьма удивительны. Всё это почти похоже на череду случайностей. Но «продюсер» собирает все наработки воедино, добавляет им осмысленности и дает всему взвешенную оценку. Процесс записи немного смахивает на шизофрению, или на что-то в духе «Джэкилл и Хайд». В этом вся двойственность процесса.

Еще одну форму двойственности я выделяю в отношении своего увлечения устройством планет и солнечной системы. Если рассматривать издалека, то это наиболее прекрасные, умиротворяющие картины, какие только можно вообразить. Всё столь беззвучно. Но если отбросить расстояния и осознать реальное положение вещей, то станет понятно, что вся эта красота является результатом, возможно, самых бурных, ожесточенных столкновений материи и атомов. Осознание этого стало вдохновением для первого и финального треков альбома - Solar Sea и Solar Storm. Так что, расстояние создает воображаемую, убеждающую тебя веру, однако реальность оказывается диаметрально противоположной.

 

В треке Night of the Hunter есть зловеще звучащий вокальный сэмпл, проговаривающий: «Shake hands with danger» («Пожми руку опасности»). Расскажи об этом.

 

Вообще-то я взял этот сэмпл из аудио-методички американского здравоохранения по технике безопасности при работе с сельхозтехникой [смеется]. Этот парень говорит: «Пожми руку опасности» и затем идет по ранчо и звучит банджо как из вестерна. В методичке описывается как правильно обращаться с сельхозтехникой. В композиции эта фраза вызывает неприятное предчувствие грядущего.

 

На альбоме есть джазовые элементы, это нечто новое в твоем творчестве. Расскажи о своем желании использовать на альбоме эту музыку.

 

Большинство музыкантов, с которыми я работал все эти годы, были джазменами или вдохновлялись джазом. Еще я люблю такой редкий и грустный джаз Билла Эванса и Майлза Дэвиса. Альбом Bitches Brew один из моих любимейших. Группа Magma одна из моих самых любимых. Я не знаком с теорией и не обладаю знанием о джазовых структурах, либо аккордных прогрессиях. Я просто записываю свою музыку и добавляю те джазовые элементы, которые считаю нужными, в свои аранжировки.

Я работал вместе со многими музыкантами из группы Isildurs Bane. Это шведская камерная рок-группа. Ежегодно в Швеции в экспо-центре под названием IB Expo они проводят свои выступления и приглашают трех-четырех музыкантов со стороны. Можно попросить их исполнить твою музыку так, как тебе только вздумается. Помимо обычных музыкальных инструментов в любой группе, у тебя дополнительно появляется вибрафон, маримба, скрипки, духовые и горн. В твоем распоряжение всевозможная палитра музыкальных цветов. Я несколько раз принимал участие в этих мероприятиях и каждый раз получал огромное удовольствие. Там также бывали Мик Карн, Эдриан Белью, Пэт Мастелотто и Мэл Коллинз. Isildur's Bane привнесли в мое звучание немного джазовых ноток.

 

В чем ты видишь творческий рост на альбоме Planets + Persona в сравнении с двумя предыдущими сольными дисками?

 

Мой дебютный сольный альбом Things Buried был первым экспериментом сочинения музыки на компьютере. Он был полностью создан на ПК. Во время записи я вообще не использовал аналоговые клавишные. Взявшись за цифровые синтезаторы, я бросил вызов самому себе. Большую часть альбома я записал сидя дома. После отправился в студию, где мы записывали бас и барабаны вместе с Перси Джонсом и Энди Гэнгадином соответственно. Они стали моей ритм-секцией в нескольких композициях. Я просто не могу создать собственный материал без чьего-либо еще участия. Для меня эта часть процесса записи самая приятная. Дебютный альбом был смикширован в Уэльсе Дэвидом Вренчем, чья карьера шла в гору. В недавнем прошлом он принимал участие в работе над несколькими песнями, впоследствии ставшими хитами номер один в Британии.

Второй альбом Stranger Inside являлся эволюцией своего предшественника. В нескольких композициях моей ритм-секцией были Дэнни Томпсон и Гэвин Харрисон. Но большую часть времени записи работа останавливалась из-за отсутствия денег. Мне пришлось вернуться в домашнюю студию и начать работать там, поскольку я не располагал бюджетом для работы в других студиях и с другими музыкантами. Вот почему я пытался собрать как можно больше денег для записи альбома Planets + Persona. Я использовал и лимит своих кредитных карточек, когда стало необходимо. Но мне было плевать. Я не беспокоился из-за того, что залезаю в долги, потому что музыка для меня стоит на первом месте. Лейбл Kscope никогда не торопился предоставить мне достаточную сумму денег, поэтому я делал то, что вынужден был делать. Я спустил всё ради поездок и организации записи в великолепных студиях с прекрасными музыкантами.

 

Думаю, многих удивит новость о том, что музыкант, сделавший себе имя в составе очень успешных групп, до сих пор сталкивается с финансовыми трудностями при создании своей музыки.

 

На самом деле все циклично. Когда на протяжении нескольких последних лет функционировали Porcupine Tree, с деньгами всё было отлично. Впервые в жизни я зарабатывал приличные деньги, затем всё неожиданно закончилось. В один момент я потерял 80% своего дохода. Но я подумал: «Ладно, в подобном положении я уже бывал. Сейчас нужно сделать то-то и то-то». Я не перестал из-за этого быть музыкантом, но ситуация несколько поменялась. Такое уже случалось с группой Japan, хотя мы тогда не зарабатывали много денег. Значительный доход получило большое количество других людей. Мы говорим о миллионах и миллионах долларов. Когда группа функционировала, у нас всё было хорошо. Неожиданно группа прекратила деятельность, и я обнаружил, что снова оказался в тяжелом положении. Очень тяжело оставаться профессиональным музыкантом на протяжении сорока лет.

Когда существовавшая продолжительное время группа прекращает деятельность, обычно только основной автор-сочинитель, лидер группы или основной вокалист при поддержке менеджмента, агентов, рекорд-лейбла, и конечно же большинства преданных поклонников может осуществить плавный переход к сольной карьере. Но для остальных участников группы это более сложная задача. На протяжении всего творческого пути группы вы все в равной степени вкладывали огромные деньги, залезая в долги с кредитами и организацией туров. Проходит много времени, прежде чем расплатишься с долгами и начнешь получать прибыль. Если ты награждён талантом техничного музыканта или способен работать сессионным музыкантом, у тебя больше возможностей. Однако, я не сессионный музыкант или наёмный работник, и не хочу им быть, так что круг возможностей сужается. Я не «живу в сети», меня смущает идея раскручивать себя или хвастать своими талантами. У меня никогда не было менеджера, готового представлять мои интересы или искать для меня интересные проекты. Я не контактирую с другими музыкантами, но даже когда это происходит, мы редко говорим о музыке. Мою музыку можно определить как «альтернативная», что означает, что она не будет продаваться большими тиражами.

Так что, бывают трудные времена, которые нужно просто пережить, но они никогда не уменьшали моего энтузиазма к занятию музыкой или творческому процессу. Я записал бесчисленное множество альбомов со многими потрясающими музыкантами, а также работал сольно. Всегда есть выход из любой ситуации. Альбомы продаются, пусть и скромными тиражами, и позволяют мне сводить концы с концами.

Наконец, уже семь лет группа Porcupine Tree или не существует, или временно прекратила деятельность. Мне кажется, навряд ли что-то еще произойдет, потому что нет никаких предпосылок, чтобы что-то предполагать. Это инициатива Стивена Уилсона. Думаю, по этому поводу он прошел уже через огонь и воду, отвечая на вопросы журналистов. Без него ничего не произойдет, но честно говоря, даже если в какой-то момент появится такая перспектива, никто не знает при каких обстоятельствах или какие чувства вызовет у всех это событие.

 

На новом альбоме ты использовал винтажные аналоговые синтезаторы. Опиши то удовольствие, с которым ты вернулся к работе с любимыми инструментами.

 

Думаю, это укоренилось во мне еще со времен конца 70-х – начала 80-х. Это время, когда впервые синтезаторы стали серьезным музыкальным инструментом, и это веяние позволило мне быть музыкантом и играть с группой. С альбомом Things Buried, как я упомянул, я вышел из своей зоны комфорта, переключившись на использование компьютерных синтезаторов. Это был интересный опыт, однако я выявил разницу при использовании винтажных синтезаторов и исполнении музыки. С новым альбомом я думал: «Мне стоит тратить меньше времени на редактирование с использованием софта, меньше использовать компьютерных технологий». Скорее мне хотелось использовать компьютер как рекордер и исполнять музыку вживую. Мне хотелось живого присутствия на этом альбоме. Ещё я осознал, что подобный подход гораздо приятней. Меня увлек контраст между аналоговыми синтезаторами и живыми инструментами. В настоящий момент я доволен тем, как дополняют друг друга акустические гитары и аналоговые синтезаторы.  Получилось немного за пределами привычных музыкальных рамок.

 

Какие именно модели аналоговых синтезаторов ты использовал для записи альбома?

 

Я использовал полумодульный Roland System 700, который купил в 1976 году в магазине Роба Арджента на Денмарк стрит в Лондоне. Эта модель напичкана патчами, так что можно настроить её, как только душе угодно. Ещё я играл на Sequential Circuits Prophet-5, этот полифонический синтезатор является, возможно, одной из самых популярных моделей рубежа 70-х - 80-х годов. Он звучит почти в каждом записанном мной альбоме. Также я использовал маленький Micromoog моно, который нравится мне больше, чем Minimoog, поскольку в нём больше возможностей для программирования.

 

Сегодня практически не существует звучания или звукового эффекта, который недостижим для музыкантов. Является ли обращение к аналоговым синтезаторам ответом на такое парализующее разнообразие?

 

Да. Когда работаешь на компьютере, в твоем наличии очень много опций и звуковых эффектов, что можно запутаться. Думаю, свою лучшую музыку я создал в условиях, когда был ограничен в выборе инструментария. На альбоме Tin Drum я играл всего на двух синтезаторах. Я пришел к пониманию с чем я работал и такие рамки вдохновляли меня на поиски различных новых звуков.

 

Ещё одним уникальным элементом альбома является использование обработанного вокала таких музыкантов, как Сьюзан Барбиери, Тим Боунесс, Стив Хогарт и Лайсен Рилендер Лав. Расскажи, как ты производил наложение их вокала на инструменты и текстуры.

 

За долгие годы работы со всеми перечисленными музыкантами у меня осталось огромное количество записей их вокала. Сохранилось и большое количество забракованных дублей, которые мне не пригодились в своё время. Я выбрал некоторые из этих дублей и обработал так, будто сыграл их на синтезаторе. Я обработал их вокал до неузнаваемости, а затем подумал: «Погоди-ка, теперь он звучит как духовой инструмент. Надо использовать его в таком контексте». Например, я взял вокал Тима и увеличил его на три или четыре интервала, так что он стал звучать как труба или флейта. У слушателя возникает ощущение, что он слышит вокал, но не совсем.

Еще я мог смешать обработанный вокал, похожий на звучание трубы, с звучанием настоящей трубы. Я смешивал звучание трубача с вокальными мелодиями Стива или Тима. Когда мы со Стивом записывали альбом Not the Weapon But the Hand, он принес такие мелодии в стиле болгарской музыки с очень короткими интервалами. Взявшись за них, я понял, что в них были лишь одна или две ноты на клавишных, с помощью которых я мог бы отразить этот строй. Но у меня всё получилось, и получилось очень хорошо. Я использовал вокал Сьюзан в качестве звучания, похожего на меллотрон. Я обработал её вокал, и он стал похож на звучание флейты в меллотроне. Вокал же Лайсен Рилендер Лав я использовал по-другому. Она напевала вокальные гармонии и манипулировала ими вживую. Это было невероятно и стало лучшей частью нового альбома.

Дело в том, что я люблю вокальные текстуры, но не хочу, чтобы они исполняли что-то конкретное на моих альбомах. Не хочу, чтобы на альбомах кто-то подразумевал некий смысл или концепцию.

 

Ты считаешь важным, чтобы слушатели формировали собственный смысл из твоей музыки?

 

Определенно, если речь идет о моих сольных инструментальных альбомах. Я работал с огромным количеством музыкантов и прислушивался к их композициям, их идеям, выполнял с песней поставленную мне задачу. Когда я работаю со Стивом Хогартом, то выстраиваю своё звучание вокруг его стихов, которые мне очень нравятся. Он рисует картину, а я создаю созвучную ей музыку. Но если речь о моём сольном альбоме, то я не хочу чьего-то ещё участия.

 

Опиши как складываются твои отношения с другими музыкантами, когда ты работаешь над сольными проектами.

 

Думаю, что создаю музыкантам комфортные условия, когда они играют на моих альбомах. Думаю, я способен донести до них свои идеи и объяснить, что от них требуется. Не считаю, что когда-либо я ошибался в выборе музыкантов. Я лишь знаю, что это сработает. Всё очень просто. Думаю, я довольно хорошо справляюсь с продюсированием. Еще могу сказать, что если с музыкантом происходит конфликт, то у меня всегда есть в запасе план B, C и D, если в этом есть необходимость. Я всегда могу найти подходы, чтобы добиться того, что мне от музыкантов нужно.

 

Как это сочетается с твоим опытом работы в музыкальных группах?

 

В группе всё иначе, потому что большую часть времени я выполняю задачи, поставленные другими. Обычно автор-исполнитель говорит: «Было бы неплохо, чтобы в этом отрывке было примерно так». Это означает создание некоего музыкального отрезка и затем ожидание реакции на него остальных участников. В контексте сольного творчества принятие каждого решения лежит на мне. В группе все зависит от динамики музыкантов, или даже от конкретного дня или часа. Если в группе царит демократия, любой вправе привнести что-то свое. В проекте JBK иногда я просил Мика Карна или Стива Джансена поработать над моей демо-записью, и они могли попросить меня о том же. Мы приходили к компромиссу. Но когда записываешь сольный альбом, хочешь иметь возможность доносить до музыкантов каждую мелочь, чтобы у них возникло понимание, что от них требуется. 

На новом альбоме есть композиция под названием Interstellar Medium, в которой играешь только ты. В сравнении с работой с другими музыкантами присущ ли тебе элемент творческой свободы в этом случае?

 

Это совершенно другой случай. Едва ли в этом треке можно найти структуру. Это очень эгоистичная композиция. Я даже не задумывался о том, из чего она появилась. Мне просто нравилось чувство как от музыки регги, которое от неё появляется. Когда я играл эту композицию, я пропустил ее через эквалайзер, что было кошмаром для звукоинженера. Я нарушил все правила, которых обычно придерживаются во время записи правильной композиции. Это может показаться довольно странным, но именно так я поступаю, когда позволяю своим музыкальным устройствам не придерживаться условностей [смеется].

 

На нынешнем этапе своего творческого пути остались ли у тебя еще какие-то нереализованные амбиции?

 

Музыка для фильма. Мне трудно понять, почему меня никогда не приглашали ни в один подобный проект. Я считал этот шаг очевидным, если возвращаться к временам Japan. Но музыка для кино – это закрытая индустрия с очень сложной организацией и внутренними денежными потоками.

В плане реализуемых амбиций, в поддержку нового альбома я провожу гораздо больше концертных выступлений. Несколько выступлений уже состоялось в этом году. До конца текущего года на каждом из запланированных концертов я буду представлять и других музыкантов, выступающих вместе со мной. На первом концерте со мной на сцене была лишь Лайсен, она пела, играла на саксофоне и использовала электронные эффекты. К моему шестидесятилетию в ноябре, которое ознаменует еще и сорокалетие моей музыкальной карьеры, я хочу провести выступление с полноценной группой, вместе с которой мы целиком исполним мой новый альбом. Мне хочется, чтобы каждое выступление было не похожим на предыдущие, и таким образом выйти на выступление с участием полноценной группы. Музыка будет развиваться и меняться с каждым новым концертом.

 

Что для тебя значит приближение шестидесятилетия?

 

Я не чувствую разницы, но также осознаю тот факт, что большинство коллег по музыкальному цеху покинуло этот мир как раз в возрасте от шестидесяти до семидесяти лет. Это рискованное десятилетие для музыкантов, которые не обязательно вели здоровый образ жизни. Смерть Боуи задала тон 2016 году. С другой стороны, приближаясь к отметке в 60 лет, я чувствую себя невероятно счастливым от того, что мне повезло работать с разными музыкантами, с которыми меня сводила судьба. Было честью выступать с этими потрясающими людьми.

 

За свою карьеру ты переживал как взлеты, так и падения. Каким ты считаешь свое нынешнее состояние?

 

Проблема, с которой мы сейчас столкнулись, заключается в том, как молодые, талантливые люди (не считая эстрадных исполнителей), могут выдержать бремя карьеры музыканта. Теперь нет никаких уровней продаж альбомов, что было раньше, или инвестиций со стороны лейблов. У молодого поколения воплощается в жизнь идея о том, что музыка – дешёвый продукт, легкодоступный в любом месте и на любом устройстве. Нынешние продажи альбомов и онлайн-подписки не спасут музыкальные карьеры.

Группы среднего уровня в настоящее время зарабатывают деньги на гастролях и, вероятно, сталкиваются с всё возрастающими тарифами и комиссиями за организацию концертов. Владельцы некоторых концертных площадок забирают себе комиссию в 30% с продаж мерча. А часто с помощью мерча группы как раз и рассчитывают на прибыль.

Широко популярные музыканты (эстрадники) всегда будут в плюсе. Они всегда будут извлекать прибыль из других источников, таких как отчисления за участие в фильмах или телепередачах, спонсорство, реклама в интернете, корпоративные и частные концерты, участие в рекламных кампаниях. И как долго осталось ждать до появления масштабных концертных выступлений компьютерных голограмм The Beatles, Led Zeppelin, Pink Floyd, Элвиса и Боуи?

Думаю, люди навроде нас с тобой являются частью уходящего поколения, ценившего музыку в том смысле, в котором её ценили на протяжении последних пятидесяти-шестидесяти лет. И теперь всё ещё находятся люди, которые хотят приходить в музыкальный магазин и покупать там музыку, кто ценит эти альбомы как нечто, делающее их жизнь лучше. Для меня то время было временем роста. Я мог пойти в музыкальный магазин и там всегда были очереди у кассы. Для меня это имело значение. Теперь же для большинства людей музыка - это аксессуар. Она составляет часть дня и должна занимать немного места в девайсе. Музыка трансформируется во что-то новое. Всегда будут появляться великие музыканты. И великая музыка. Но за двадцать-тридцать лет отношение к музыке очень сильно изменится от нашего с тобой.

Приведу интересный пример. Я наткнулся в фейсбуке на пост одного так называемого любителя музыки, записывающего концертные выступления на очень хорошую аппаратуру. Он вскрикивает невпопад, таким образом привлекая к себе внимание и становясь частью записи. На тех записях можно услышать реальных мудаков. Вот почему я провожу свои сольные выступления в сидячих залах, и чтобы там не было бара. Нет оправдания зрителям, которые занимаются чем-то помимо слушания музыки. В противном случае, я не смогу выйти на сцену и исполнять свою музыку.

В ближайшее время я собираюсь уехать из Лондона. У меня наконец-то появится больше свободного места. У меня за всю жизнь не было своего дома. Я всегда жил в скромных апартаментах и никогда не имел в собственности дом. Когда я перееду, я собираюсь купить себе проигрыватель, затем пойти в магазин и купить на виниле пятьдесят моих самых любимых альбомов всех времен и просто наслаждаться некоторое время. Должен отметить, что мой альбом Planets + Persona на виниле звучит просто потрясающе. Он записан на 45 оборотов в минуту для достижения максимально качественного звучания.

 

Как ты относишься к потоковым сервисам музыки?

 

Терпеть их не могу. Никогда не смогу принять продвижение музыкантов с помощью таких сервисов. У меня были удручающие переговоры с моим лейблом по этому поводу. Они не могли понять почему я не хочу выложить свои альбомы на Spotify. Я ответил: «Я не возражаю против того, чтобы быть на Spotify. Возьмите по паре треков с каждого из моих альбомов и сделайте небольшую компиляцию. Но если человек захочет услышать альбом целиком, то ему нужно будет купить его». Они очень удивились и ответили: «Мы заработаем на этом сервисе некоторую сумму денег, так что ты тоже кое-что заработаешь» [смеется]. Я не могу заниматься абсурдными вещами. Чтобы заработать столько же денег, сколько стоит один CD, нужны тысячи онлайн-прослушиваний моих композиций. Как может музыкант, сводящий концы с концами из-за скромных продаж своих альбомов, согласиться на это? Отказаться от музыки, имеющей значение, в пользу использования её в качестве промо для концертов и продаж футболок с логотипами? Вот как я это понял. Всем кажется, что это здорово, и что концепция всеобщей доступности, а не права собственности – это шаг вперед на пути к потребителю. Умеренно известные музыканты могут обратиться к меценатству и сбору средств через краудфандинговые сайты.

 

Какие из альбомов за твою карьеру ты бы назвал наиболее яркими?

 

Мои любимые альбомы это Quiet Life и Tin Drum от Japan; Rain Tree Crow; In Absentia и Fear of a Blank Planet от Porcupine Tree; Changing Hands проекта Jansen Barbieri Takemura; Ism проекта Jansen Barbieri Karn; наш альбом со Стивом Хогартом Not the Weapon But the Hand; ну и мой новый сольный альбом.

 

Rain Tree Crow принес меньше радости, чем положительные эмоции после завершения работы над ним. Расскажи почему, тем не менее, он остается в числе твоих любимых альбомов.

 

Думаю, у всех нас остались приятные воспоминания об этом альбоме. Кажется, все любимые альбомы за мою карьеру получались тогда, когда создавалось новое звучание или возникал новый вектор творческого развития. Альбом Rain Tree Crow был выпущен спустя десять лет после выхода альбома Tin Drum и кардинально отличался от него по настроению и концепции работы.  Звучание было более органичным и живым. Аранжировки более развернутыми и очень экспериментальными. Практически весь материал был записан во время студийных импровизаций. Хочешь верь, хочешь не верь, но этот альбом было очень приятно и весело записывать.

Лишь ближе к финалу записи стали появляться проблемы. Дэвид Сильвиан стал удаляться, покинув страну для того, чтобы отдельно от остальных записать партии своего вокала. Возникли разногласия как относительно названия альбома, так и названия группы. На данном этапе Дэвид взял всё в свои руки и стал единственным, кто мог заниматься микшированием альбома, он занялся этим без нашего участия. Ради справедливости скажу, что Дэвид изначально сообщил, что он не станет выпускать этот материал под именем Japan. Мы в свою очередь думали, что большинством голосов выберем альтернативное название для группы. Поскольку лейбл Virgin был готов финансировать микширование альбома, если мы выпустим его под именем Japan, мы пересмотрели свои взгляды на название. Нам это казалось разумным, поскольку состав группы был тем же, что и на последнем альбоме Japan. В нашем музыкальном векторе развития произошли кардинальные изменения прежде, чем мы взяли это название.

Оценивая сейчас произошедшее, можно было найти компромисс, устроивший бы всех, но главное, в конце концов, это результат нашей работы. И должен отметить, что Дэвид и Стив Най проделали очень хорошую работу с микшированием.

 

Что сделало альбом Ism проекта JBK особенным для тебя?

 

Я недавно слушал этот альбом и поймал себя на мысли, как же сильно он мне нравится. Он переполнен энергией и состоит из нескольких очень странных нотаций и аранжировок. Он звучит гораздо экспериментальней, чем мне запомнилось. Вокал Зои Найблетт очень удачно вписался в звучание, а голос Стива Джансена, кажется, был на этом фоне к месту гораздо больше, чем на записях проекта the Dolphin Brothers.

В более эмбиентных частях этот альбом несет в себе вибрации Rain Tree Crow. Хотя по большей части альбом обладает напористой силой звука, и сейчас за это я очень его ценю. Жаль, что мы не записали еще один альбом вместе.

 

Расскажи про создание альбома Changing Hands и почему он продолжает находить отклик в твоем сердце.

 

Этот альбом являлся результатом сотрудничества с ди-джеем Такэмура из Киото. Этот альбом знаменует точку отсчета, в которой Стив Джансен и я впервые отдали контроль над музыкальным процессом в третьи руки. Раньше было бы нормально исправить любые музыкальные «ненормальности», или тайминг и синхронизацию темпа твоего соавтора. История нашего сотрудничества основана на музыкальном ритме. Мы росли, экспериментируя с драм-машинами, звуковыми дорожками и ритм-боксами. У Стива безукоризненное чувство ритма, и я могу мгновенно определить, если ритм сбился.

 Большинство ди-джеев, хип-хоп и трип-хоп музыкантов ускоряет или замедляет ритм. Я привык считать, что это происходит из-за полного отсутствия понимания того, что они делают, но в качестве радикального примера послушай вокал Бейонсе в песне Crazy in Love. Он сильно не совпадает с ритмом, и так постоянно. Мне некомфортно слушать такое. В гораздо меньшей степени, но ритмические рисунки, музыкальные партии и сэмплы Такэмуры произвели на меня такой же эффект, например, рояль в Sun Trap in the Sea. Он не попадает в ритм, но сочетается с другими его циклическими контурами и попадает в грув, с которым мы потом работали.

Еще одной причиной моей любви к этому альбому, самой главной из всех, является то, что мы позволили музыкальным пассажам или грувам звучать гораздо дольше без каких-либо отступлений или корректировок. Альбом гораздо минималистичней, чем многим кажется.

 

Как появился проект со Стивом Хогартом и что стало для тебя особенным в этом сотрудничестве?

 

Мы познакомились со Стивом в 1997 году, когда он попросил меня принять участие в записи его сольного альбома. Он был осведомлен о моем музыкальном прошлом, он хотел добавить своим песням потусторонние и атмосферные штрихи. Мы сразу поладили и с тех пор стали хорошими друзьями. Стив собрал концертную группу «Н», в состав которой вошли Азиз Ибрагим, Энди Гэнгадин, Дэйв Грегори и я. В каждом коротком туре к нам присоединялись друзья-музыканты и группа таким образом состояла из семи человек. На тех концертах был записан очень хороший концертный альбом Live Body, Live Spirit.

В наших со Стивом планах уже давно значилась работа над совместным проектом, но мы оба всегда были очень заняты каждый в своей группе. Альбом Not the Weapon But the Hand является одним из любимейших моих совместных проектов. Думаю, он демонстрирует Стива с неожиданной стороны по сравнению с его вокалом в Marillion, может потому что большая часть написанных мной треков не основана на песенных аранжировках или песенных конструкциях. Композиции довольно пространственные и разреженные. Вокал часто больше похож на прочтение стихов, потоки сознания или устную речь.

Я думал, что всё это очень органично вписалось в открывающий альбом трек Red Kite. Я представлял себе огромный пустынный пейзаж, и чтобы оживить эту картину использовал многочисленные наложения рояля и скрипок. Когда этот трек услышал Стив, перед его глазами возник тот же пейзаж, но только он видел его отчасти глазами многочисленных птиц, парящих высоко в небе.

Я хотел, чтобы Дэйв Грегори принял участие в записи этой песни, его прекрасные аранжировки и изящные гитарные партии прекрасно вписались в общий контекст. С помощью гитары он создает дизайн звука. Было удовольствием работать с таким исключительным музыкантом как Дэйв, не говоря уже о легендарном Дэнни Томпсоне, который также принял участие в записи этой композиции.

Следом за альбомом мы выпустили Arc Light EP, в котором основным нашим соавтором выступил Азиз Ибрагим. Пока было сложно найти время, чтобы в будущем продолжить наше со Стивом сотрудничество.

 

Расскажи о дружбе и творческих отношениях с Миком Карном.

 

Он был тем человеком, которого стоило знать, это точно. Уникальный и интересный характер. Талантливый во всем. Он был личностью, притягивающей к себе людей. Я знал дюжины людей, которые искренне считали себя близкими и лучшими друзьями Мика, и потом удивлялись почему Мик перестал им звонить. Настолько же, насколько он был веселым, он в равной степени был и ответственным, но любую конфликтную ситуацию в конечном итоге он переводил в шутку, и он умел прощать. Он курил слишком много конопли, которая, как мне кажется, иногда позволяла ему иначе взглянуть на реальность. Без сомнения, у Мика был беспокойный характер. За шутками и весельем в нем скрывалась печаль, мрачная сторона его личности. О годах своей молодости он написал в книге, которую весьма интересно читать.

Я скучаю по нему, потому что мы разделили очень много, и несмотря на частые выяснения отношений он все равно останется одним из немногих близких мне друзей, которые были со мной на протяжении всей жизни. Мне не хватает ощущения непонимания того, что он мог делать в музыке, а затем медленного осознания смысла его действий. Я никогда бы не смог сообразить, откуда появлялись его мелодичные басовые партии. Возможно из его любви к турецкой и арабской поп-музыке, или даже классической музыке. Он написал несколько прекрасных аранжировок с помощью духовых инструментов и флейт, и мне хотелось услышать, как он переложил бы их в стиле современной классической музыки. Конечно же, его басовые партии говорят сами за себя.

Когда я разучивал свои партии перед началом его тура, было очень занимательно перекладывать на клавишных партии гобоя, кларнета или дид (припев веснянок или хороводных песен – прим. stupidmax). Мне приходилось довольно сложно. Было весело проводить те выступления при участии также Дэвида Торна. Было очевидно, что у Мика и Дэвида была своя, связывающая их дружба, и такое же взаимопонимание в плане музыки.

 

Помимо Карна, ты также достаточно долго работал с Перси Джонсом. Как ты противопоставил эти две уникальные манеры игры на бас-гитаре?

 

Причины моего сотрудничества с Перси уходят корнями к альбому Брайна Иноу Another Green World. Когда я слушал этот альбом, это было невероятно. Перси вместе с Филом Коллинзом, еще и под руководством Иноу – они произвели на меня сильное впечатление. Как только я услышал манеру игры Перси, я влюбился в неё. Мик работал как часы. Он мог прийти в студию с абсолютно убийственной партией бас-гитары на четыре или восемь тактов. Это была бы наработка, но ты сразу же проникался ею и уже не мог выкинуть эту партию из головы. В Japan это была мелодия, которую напевали сами слушатели, и это не вокал. Думаю, Мик был лучшим по части конструирования басовых партий. У Перси этот процесс более хаотичный. У него еще много чего происходит на грифе и с гармониками.  Я рад, что мне посчастливилось поработать с обоими музыкантами.

 

Манера игры Коллинза тоже оказала на тебя влияние?

 

Я люблю манеру Коллинза, и Стив Джансен придерживается того же мнения. Стив, кстати, скопировал тот прием Коллинза, когда вместо завершения куплета он продолжает отбивать барабанный ритм, переходя в следующую секцию. Другими словами, заданный барабанный ритм переходил от куплета в припев и мог смениться лишь после второго или третьего такта. Это очень по-коллинзовски.

 

Опиши творческий путь проекта JBK, которым вы следовали после распада проекта Rain Tree Crow.

 

Мы хотели организовать собственный лейбл и создать такую обстановку, в которой мы втроем могли бы продолжить работать вместе или с другими музыкантами. Без участия, указаний или вмешательства со стороны лейбла. Нам хотелось быть независимыми и самим всё контролировать. Поэтому мы основали лейбл Medium, на котором в течении десяти лет выпускали различные альбомы.

Без участия в качестве лидера сонграйтера-вокалиста в нашей группе установились расслабленная обстановка и демократические взаимоотношения. В JBK у каждого была возможность либо проявить инициативу в новом музыкальном фрагменте, либо просто наблюдать за процессом. Не было принимаемых за нас решений или давления, просто творческая свобода между друзьями в том, чтобы представить свои идеи и с удовольствием работать над ними. В конечном итоге, у нас снова появилась возможность выступать с концертами в Японии при участии Стивена Уилсона и Тэо Трэвиса, как участников концертной группы (Ричард проводит параллели с последним концертом группы Japan, который состоялся 16 декабря 1982 года в городе Нагоя, Япония – прим. stupidmax).

Я на днях подумал, что втроем мы едва ли разговаривали о музыке и большую часть времени проводили вместе, музыкой не занимаясь. Мы садились за дело только когда чувствовали, что для этого пришло время.

 

Остался ли в архивах неизданный материал JBK?

 

Не думаю, что ещё что-то осталось, что можно было бы опубликовать. Мне не хочется выпускать фрагменты наших импровизаций или демо-записей просто для того, чтобы что-то выпустить. То же касается и материала группы Japan. У меня хранится, наверное, почти двести часов репетиций, демо-треков и концертных записей, но у меня есть чувство ответственности перед остальными участниками и нашим наследием.

Я думаю, что винил-альбом Breakable Moons получился хорошим релизом. Такие же чувства вызывало у меня издание концертного выступления JBK при участии Стивена Уилсона и Тэо Трэвиса 1997 года, записанного голландской радиостанцией. Радиопрограмма называлась 2 Meter Sessions, это была хорошая запись, сделанная в студии. У меня есть эта запись целиком, по частям она опубликована на YouTube. Чтобы выпустить этот альбом мне пришлось договориться со Стивом Джансеном и представителями радиостанции.

 

Расскажи о происхождении и концепции проекта Dolphin Brothers и единственного выпущенного альбома Catch the Fall.

 

Мы со Стивом Джансеном угодили в ловушку в попытке сочинить материал, который противоречил нашим природным инстинктам. Мы пытались придумать более коммерческое звучание. Только две композиции Dolphin Brothers я ценю по сей день, они являются хорошими примерами того, когда мы были самими собой и сочиняли материал инстинктивно. Catch The Fall и My Winter до сих пор звучат великолепно. Остальные треки в большей степени просто продукт своего времени, мы сочиняли аранжировки для них руководствуясь коммерческими соображениями.

Этот проект был таким же приятным и творческим процессом. Мы записывали альбом сначала в одной баварской деревне, а затем переместились в Британию в студию Manor. К нам заходил Ричард Брэнсон (британский предприниматель, основатель корпорации Virgin Group, включающей в себя около 400 компаний различного профиля – прим. stupidmax), чтобы послушать, немного потанцевать под музыку и поиграть со Стивом в снукер.

У нас был хороший бюджет на запись, и мы пригласили ряд классных музыкантов, включая Дэнни Томпсона, Мэттью Селигмана, Роберта Белла, Дэвида Родса, Фила Палмера и Мартина Дитчэма.  Очевидно, лейбл Virgin Records решил рискнуть с нашим проектом со Стивом на вокале, они вероятно думали, что у нашего проекта был шанс на коммерческий успех. Казалось, что они довольны альбомом, они запустили большую рекламную кампанию, а затем неожиданно и без видимых причин они всё бросили. Наш альбом быстро исчез с полок музыкальных магазинов, никто не обсуждал нашу работу. По настоящий момент мне точно не известно, что же произошло, хотя у меня есть кое-какие подозрения. Оглядываясь назад, думаю хорошо, что этот проект не приобрел популярность. Мы быстро вернулись к нашим привычным амплуа и уже вскоре приступили к работе над Stories Across Borders и Rain Tree Crow.

 

В дуэте со Стивом Джансеном вы работали над несколькими проектами. Какие качества делают его идеальным соавтором для тебя?

 

У нас нет проблем с перетягиванием одеяла на себя, что для начала уже неплохо. Нам на протяжении уже долгого времени очень комфортно в компании друг друга и наших общих друзей. Поэтому каждый из нас вправе поправить и прокомментировать работу товарища без каких-либо обид. Вообще, Стив более рассудительный и обладает хорошим вкусом, а я более эмоционален и спонтанен в принятии решений. Вместе мы работаем над выстраиванием звучания, и мы очень схожи в уделении внимания атмосферности и глубине звука.

Мы и в прежние дни работали и записывались вместе в одной студии. Для записи альбома Stories Across Borders мы со всем оборудованием поехали в Италию на джипе Стива. Наш общий друг-продюсер предложил нам в качестве места для записи местечко вблизи итальянского города Тревизо. Студия была огромным гаражом при жилом доме. Учитывая, что отведенное студийное пространство не всегда было в нашем распоряжении, а также принимая во внимание нашу жизнь и взаимоотношения вне музыки, рабочий процесс часто строился таким образом, что я приходил и отрабатывал все свои наработки вместе со Стивом в инженерно-техническом режиме. Затем я уходил домой, а Стив мог работать в одиночестве над аранжировками того, что я записал, реализовывать свои идеи и добавлять придуманные им партии. В общем, композиции формировались таким вот образом. Правда некоторые треки были результатом труда кого-то из нас при небольшом участии другого.

 

Каким ты видишь ваше будущее сотрудничество с Джансеном?

 

Я не хочу загадывать. Мы оба сейчас заняты собственными проектами, но нет никаких причин, почему мы не могли бы записать ещё один альбом вместе. Вероятно, я могу быть инициатором нашего нового проекта, что хорошо. В планах Джансена-Барбиери значится большое количество блюд японской кухни и распитие саке. Могу ответить так.

 

Во время недавней поездки в Японию я наткнулся на эмбиентный альбом, выпущенный под твоим именем с названием Cosmic Prophets. Что расскажешь об этом?

 

Представители токийской компании Caeru Cafe попросили меня подготовить сэмплы и текстуры винтажного синтезатора для CD альбома. Альбом предназначался для людей, которые смогли бы использовать подготовленные мной сэмплы для записи собственной музыки. Я уже давно не переживаю за придуманное мной звучание, в общем-то с тех пор, как мне стало очевидно, что никто не сможет создавать музыку с таким же звучанием, даже если в наличии у него будут сэмплы моей музыки. Контекст, в котором эти сэмплы используются, и то как они исполняются определяет «звучание» или личность музыканта. Этот альбом немного странный, думаю, что немногим известно о его существовании.

 

Иногда ты выступаешь вместе с группой The Bays. Ваши творческие отношения продолжаются?

 

На сцене с The Bays происходило несколько наиболее волнительных моментов в моей жизни. The Bays – это электронная/эмбиент/техно группа, состоящая из четырех человек под предводительством моего друга Энди Гэнгадина. Они никогда не репетируют свою музыку. Они просто импровизируют, поэтому все их выступления абсолютно разные. Еще они никогда не выпускали ни единого альбома. Я часто принимал участие в их концертах. Чтобы продемонстрировать разнообразие их выступлений, в составе из пяти человек мы давали концерты в Лондоне и Токио, ездили в импровизационный концертный тур вместе с настоящим оркестром, включая выступление в Royal Festival Hall; и еще сыграли вживую импровизированный саундтрек к фильму «Бели, Лола, беги» на плавучей сцене в Сиднейской гавани, в Австралии. Потрясающие времена. Я пропустил их выступление в The Barbican при участии Херби Хэнкока.

 

Ты принимал участие в нескольких проектах вместе с женой Сьюзан Барбиери. Расскажи о ваших творческих взаимоотношениях и роли, которую вы играете в творчестве друг друга.

 

В 1998 году мы записали альбом под названием Indigo Falls, но мне кажется, что тогда мы не были готовы или не подходили для работы друг с другом. Недавно мы переслушали все демо-записи тех лет и поняли, что у нас осталось еще шесть или семь превосходных во всех смыслах песен.

Поскольку в домашней студии у меня было необходимое оборудование, коим в то время был ADAT (Alesis Digital Audio Tape — пакет стандартов цифровой звукозаписи, включающий формат восьмидорожечной звукозаписи на кассету стандарта S-VHS, стандарт передачи восьмиканального цифрового звука между устройствами по оптическому кабелю с разъёмами TosLink, а также принципы синхронизации нескольких восьмидорожечных трактов, обеспечивающие запись и воспроизведение до 128 дорожек – прим. stupidmax), я готовил композиции самостоятельно без участия звукоинженера. По-видимому, я слишком увлекся вступлениями и растянутыми на две-три минуты финальными частями. И Сьюзан было не просто пытаться превратить мои инструменталы в песни. На самом деле это был не лучший опыт работы, особенно после того как в вашем арсенале уже были очень классные песни.

Я использовал вокал Сьюзан, вживую или искаженный, еще начиная с проекта Dolphin Brothers. У её голоса подходящие тональность и текстура. С точки зрения моего участия в записи её материала она держится в стороне от моей работы, главным образом чтобы удержаться от сексистских комментариев и ощущения того, что я делаю всю работу. Она стремится избегать вопросов, вроде: «А твой муж помогал тебе в этом?».  Наиболее важным является то, что мы очень поддерживаем начинания и проекты друг друга. Никаких претензий, просто тотальная свобода заниматься тем, чем каждому из нас хочется. Мы лучшие друзья.

 

Как ты оцениваешь свои достижения в составе Porcupine Tree?

 

Второй раз в карьере вместе с группой я прошел путь от безвестности до коммерческого успеха и хвалебных отзывов в прессе. Мы начинали с выступлений в пабах для двух человек и собаки, и дошли до уровня концертов в многотысячных и культовых концертных площадках по всему миру. Я, конечно же, испытываю чувство гордости, особенно за Porcupine Tree, потому что на нашем творческом пути нам не сопутствовала удача или «быстрый взлет популярности». По сути, мы были немодной группой и стояли особняком всем текущим музыкальным трендам. Вектором развития группы были ориентиры на старые музыкальные идеи и традиции.

Наша популярность росла благодаря «сарафанному радио». С самого первого выступления мы были впечатляющей концертной группой, даже несмотря на то, что выступали в паршивых клубах. В Нью-Йоркском клубе The Bottom Line мы играли с наполовину работавшим оборудованием и без освещения вообще. Но в тот вечер там присутствовал представитель лейбла Lava/Atlantic Records и мы в любом случае сделали ставку на великолепное мастерство исполнения, чтобы так или иначе с нами заключили контракт.

Хотя мы не вписывались в концепцию, но всё же выступили на Download Festival и хорошо отыграли свой сет, тогда как другие бухали. В группе царило чувство здравой оценки себя, и думаю мы были более амбициозны, чем большинство других групп. Талант Стивена Уилсона как сочинителя музыки и стихов заинтересовал очень многих слушателей за пределами прог-рок сцены.

 

Какие этапы творческого пути группы ту считаешь ключевыми для себя?

 

Альбом In Absentia был очень большим шагом вперед по многим причинам. Сочинение песен, продюсирование, оркестровые аранжировки, исполнение, выстраивание звука – все сложилось воедино, и, хотя в целом этот альбом более плотный и гитарный по звучанию, мне кажется, что его материал был очень хорошим. На самом деле в нём гораздо больше мягких и тонких пассажей, чем привыкло считать большинство.

Запись этого альбома в студии Avatar в Нью-Йорке проходила в удовольствие и продемонстрировала то, что я уже знал – место и оборудование играют огромную роль в процессе записи. Начиная с этого момента, мы всегда организовывали студийные джемы, проводили время в студии для сочинения и проработки материала для каждого последующего альбома. Для нас это было сменой курса. Нам оказывали поддержку такие музыканты, как Роберт Фрипп, Алекс Лайфсон и Нил Пирт. Роберт принимал участие в нескольких наших концертных турах, наблюдать каждый вечер за его манерой исполнения было захватывающим зрелищем. Алекс и Роберт также принимали участие в записи наших следующих альбомов.

Следующим пиком нашего творчества я считаю альбом Fear of a Blank Planet. На этом альбоме было множество сложных музыкальных фрагментов, мы даже начали исполнять кое-что в концертном туре еще до начала записи. Это очень помогло Гэвину, потому что за это время он отточил мастерство для записи своих лучших барабанных партий и аранжировок. Ему нравилось каждый концертный вечер импровизировать внутри ритмической структуры, как только душе было угодно. Работая над материалом таким образом мы смогли больше экспериментировать с аранжировками песен. А в условиях концертного выступления этот процесс был весьма творческим. Я работал в корне иначе. Я импровизировал в студии до тех пор, пока не получалось что-то, чем я был бы доволен и считал, что это достойно альбома. И я исполнял эти партии каждый вечер, ничего в них не меняя.

Я оцениваю In Absentia и Fear of a Blank Planet как наши самые великие достижения и очень значимые работы. Я слышу влияние этих альбомов на звучание нескольких молодых групп. ДВД Anesthetize, я считаю, продемонстрировал пик нашей формы.

Концертные выступления в Radio City Music Hall и Royal Albert Hall были по-настоящему особенными и также многое значили для меня. Это культовые концертные площадки, концерты там свидетельствовали о том, насколько мы выросли как группа. Таким же запоминающимся выступлением и большим событием был аншлаг в Heineken Hall в Амстердаме, были и другие памятные выступления. Концерт под открытым небом в Квебеке сопровождался техническими проблемами, когда мы приехали туда. Наше оборудование было также повреждено и нам пришлось произвести некоторые замены до начала выступления. Нашлись люди с нужным оборудованием и неожиданно все оказалось готово за минуты до начала концерта. Мы вышли на сцену к пяти тысячам зрителей под солнечный закат и открывшийся вид невероятной красоты. То выступление было почти самым лучшим. Эта обстановка подняла нам настроение.

Стоит упомянуть и несколько выступлений на радиостанциях в Штатах. Во время тура не редкость, когда мы садились в тур-автобус, ехали всю ночь для того, чтобы в 10 утра оказаться в студии и дать живой концерт в прямом эфире на радио Sirius или XFM. Думаю, эти живые концерты продемонстрировали группу с наилучшей стороны, потому что в таком формате не ускользнет ни одна деталь. Мы издали несколько из этих живых концертов на собственном лейбле, по-моему, они потрясающе звучат.

 

Опиши, какое влияние ты оказал на творческий процесс в группе и в чем это проявилось.

 

Будучи музыкантом, меньше всего подходящим для прогрессив-рок-группы, по-видимому я держал свои творческие силы при себе [смеется]. Я не «музыкант» в том смысле, что не обладаю великолепной техничностью, не понимаю музыкальные теории или формулы. У меня собственные странные взаимоотношения с музыкой. Мой стиль заключается в том, чтобы всё остановить и просто позволить разрастаться звукам и мелодиям. Ритм появляется из пред-программирования, не из движений моих пальцев. Я не пытаюсь уместить в коротком отрезке несколько сотен нот, я пытаюсь дать развитие одной мелодии или пассажу. У меня это до сих пор хорошо получается в контексте быстрого и динамичного фрагмента. Я также высоко ценю временной промежуток между концертными выступлениями, который для меня так же важен, как и само выступление.

Думаю, в группу я привнес оригинальное и иногда абстрактное звучание, в сочетании с игрой Гэвина на поздних альбомах такое звучание выделяет нас из других групп, работающих в жанре, который называют прог. Мне хочется верить, что я сыграл большую роль в изменениях между динамизмом материала Porcupine Tree, а также многослойными текстурами и атмосферностью звучания. Мне нравилось находить звуковые штрихи, которые дополняли бы тексты Стивена. Еще в группе я находился в связке с ритм-секцией, используя секвенсоры и перкуссионные синтезаторы.

У Стивена находилось что-то общее с каждым членом группы, у нас с ним общим было увлечение экспериментальной электронной музыкой, эмбиентом и текстурными звуковыми элементами. У меня был карт-бланш на привнесение в звучание своего стиля исполнения. Часто я мог задать тон, формируя вступление и аранжировки для песен.

С самого начала помимо музыки я также пытался оказать воздействие на то, как группа преподносила себя на сцене. В самом начале группа выглядела на сцене убого, и мы вместе с первым барабанщиком Крисом Мейтландом, у которого также был опыт в более профессиональных коллективах, всегда старались привести в порядок сцену и получить возможность правильно выстроить освещение. Крис привел Иена Бонда, который с того момента стал нашим звукоинженером. Я привел Гэвина Харрисона после того, как Крис покинул группу, что было довольно значительным шагом в устройстве вещей в группе. Каждый из нас внес большой вклад в успех группы, хотя в СМИ группу часто представляли как проект одного человека.

 

Что ты испытывал, когда деятельность Porcupine Tree сошла на нет?

 

Мы ушли с высоко поднятой головой, а не разругавшись. Оценивая ситуацию, было бы лучше все закончить с более сильным альбомом, нежели с The Incident. Сейчас я не считаю, что этот альбом такой же качественный как три его предшественника, хотя и утверждал это в то время, слушая демо-записи Стивена. Мне кажется более интересным второй диск альбома, на котором мы опубликовали не вошедшие в альбом композиции. В этом смысле Fear of a Blank Planet был результатом работы группы больше, чем первая часть The Incident, которая в большей или меньшей степени была сольным творчеством Стивена.

Я абсолютно уверен, что нам нужно было взять паузу после тура в поддержку диска Fear of a Blank Planet. За пять лет мы довольно много записывались и гастролировали, и нам нужен был перерыв. Нас уговорили поехать в совместный тур с группой Coheed & Cambria, который должен был бы стать лучшим туром за нашу карьеру. От него мы устали ещё больше. И после этого концертные туры в поддержку альбома The Incident показались нам ещё более тяжелыми и менее приятными. У моей младшей сестры был рак и непосредственно перед операцией на её мозг помню, что во время саундчеков я записывал вживую свои партии, если это было необходимо, чтобы использовать их на концертах на время, когда мне нужно было уезжать домой. В конце концов, после окончания гастролей моя сестра умерла, я смог побыть с ней, но вскоре после этого состояние здоровья моего отца стало резко ухудшаться из-за болезни Паркинсона и депрессии из-за смерти дочери. Таким образом, я старался ухаживать за ним и в то же время являлся частью теперь очень востребованной успешной группы. Тяжело гастролировать при таких обстоятельствах, и я знаю, что Вэс Дэрт (Джон Уэсли – концертный гитарист Porcupine Tree – прим. stupidmax) был в такой же ситуации со своим отцом, Гэвин Харрисон – с мамой, а Колина Эдвина дома ждала молодая растущая семья. Все это сказывалось на атмосфере в туре.  Проблемы преувеличивались. Я мог быть в дурном настроении. Тот факт, что я страдаю от приступов депрессии никак мне не помогал. Но отдавая должное всем, ничто не отвлекало нас, когда дело касалось хорошо выстроенного концерта для наших поклонников.

В 2010 году я считал, что Porcupine Tree могут остановиться, но мы сможем записать еще несколько альбомов с хорошим перерывом между ними, чтобы каждый мог посвятить время записи сольных альбомов и участию в сторонних проектах. Но вышло всё иначе. Если честно, сейчас я не особо задумываюсь над этим.

 

На тебя оказало влияние творчество Дэвида Боуи. Расскажи об этом, начиная со времен группы Japan.

 

Когда в начале 70-х Боуи появился на экранах наших телевизоров, это было похоже на высадку пришельцев на Землю. Сложно описать этот эффект. Нужно ещё принять во внимание, что он появился в мрачной и серой Великобритании на фоне забастовок профсоюзов рабочих и перебоев в электроснабжении. Все музыкальные герои того времени были бородачами в майках, игравшими рок и прог, что мне, кстати, тоже нравилось. Боуи оказался предметом насмешек, но для нас и тысяч других людей он был символом возможного светлого будущего. То, что он был выходцем из нашего пригородного района на юге Лондона, только добавляло нам уверенности. Вместе с Roxy Music он ознаменовал зарождение глэм-рока и арт-рока. Хотя в то время я любил прогрессив-рок, меня гораздо сильней заинтересовали странное звучание и интригующие стихи Боуи и Ферри (Брайана Ферри – прим. stupidmax). То, как Брайан Иноу встраивал электронные и абстрактные звуки в песни Roxy Music, оказало на меня огромное влияние. Я привык рано утром под подушкой слушать радиопередачи Джона Пила и радио Caroline. Качество приема сигнала было плохим и бывали случаи, когда одновременно звучали сразу оба радиоэфира и на каждом из них в такие моменты играла разная музыка. И в определенные моменты такое наложение нот и звуков было самым замечательным. Они полностью дополняли друг друга, оставаясь при этом полной абстракцией. Я считал, что Иноу делает в Roxy Music примерно то же самое.

Не думаю, что все мы были под сильным впечатлением от Боуи в плане конкретно музыки, но больше в плане его личности. Это казалось очень важным и гламурным. Боуи был всегда и везде.  Он был словно путеводная звезда. Новый альбом Боуи был событием, потому что было не понятно, чего от него ждать. Каждый альбом отличался от предшественника, и в плане образа и имиджа тоже. Новое направление в музыке. Если Боуи упоминал какого-то художника, поэта или кинофильм, ты отыскивал информацию о них и знакомился с этими произведениями. Он давал в плане художественного образования информации больше, чем мы получали за все годы обучения в школе.

Он, как и большинство исполнителей, заимствовал отовсюду, но по чуть-чуть, он смешивал все эти элементы вместе, умело их маскируя. Например, он смешивал краут-рок и фанк, или фанковую ритм-секцию с электроникой, от которой стынет кровь. Я только недавно заметил, что отрывистое звучание партии рояля перед припевом в песне Starman заимствовано из популярной песни Tamla и первых четырех тактов припева из песни Somewhere Over the Rainbow (классическая песня-баллада, написанная специально для мюзикла 1939 года «Волшебник страны Оз», песня была исполнена Джуди Гарленд и стала её «визитной карточкой» - прим. stupidmax).

На протяжении 70-х у Боуи не было ни одного слабого альбома, при этом он запускал и возрождал к жизни карьеры других артистов, сочинял, продюсировал, рисовал картины, снимался в кино и играл в театре, и достигал значительных успехов. Этот человек – непревзойденное явление в популярной музыке, и на исходе своих дней в шестьдесят девять лет он записывает альбом, который стаёт в один ряд с его лучшими записями 70-х годов. Это просто невероятно.

 

Спустя тридцать пять лет после распада Japan, как бы ты охарактеризовал наследие, ценности и вклад группы в поп-культуру?

 

Мы являемся частью поп-сцены Британии начала 80-х, не важно нравится нам это, или нет. Побывав несколько раз на BBC, оказываешься в их архивах. Нас до сих пор регулярно транслируют по британскому ТВ. Ещё, если засветился в таблоидах, которые являются самыми читаемыми газетами в Британии, то в большей или меньшей степени ты считаешься знаменитостью. Чтобы получить признание прежде чем окончится ваш путь, вас по меньшей мере должны классифицировать как узнаваемую личность. Поэтому да, музыка и наши образы уже попали в архивы. Временами альбомы группы связывали с Новой романтикой (музыкальное направление, возникшее в Великобритании начала 1980-х годов и (как часть новой волны) оказавшее заметное влияние на развитие английской поп- и рок-сцены – прим. stupidmax), но по большей части наша музыка не вписывалась в музыку того времени. Альбом Tin Drum и особенно песня Ghosts тому доказательство.

Думаю, мы следовали по маршруту арт-поп музыки, в то время как в начале 80-х Боуи и Roxy Music становились менее изобретательными и более мейнстримовыми. Хотя у нас в активе был второй самый коммерчески успешный сингл 1982 года, мы по-прежнему считались немного андеграундом, что нас устраивало. В то время нас особо не интересовала эстрадная сцена. Большинство других групп и исполнителей было весьма нами заинтересовано и буквально следовало за нами по пятам.

Кейт Буш приходила в нашу студию и слушала наши записи. Пол МакКартни мог появиться на пороге, чтобы послушать на что мы способны. Он даже предлагал сыграть на акустической гитаре на нашем альбоме, и теперь я думаю, что он вполне вписался бы в звучание альбома Tin Drum. Ни на одном альбоме Japan нет акустических гитар. Многие продюсеры высказывали свою заинтересованность в нас. Я бы сказал, что мы отличались от других поп-групп того времени, поскольку Стив, Мик и я выдавали совершенно нетипичное звучание. В нашей манере исполнения была своя изюминка, и наши коллеги по цеху это подмечали.

Тот факт, что альбомы всех четверых участников группы оказались в сотне альбомов альтернативной и не мейнстримовой музыки за прошедшие сорок лет, демонстрирует нашу приверженность творчеству. Не уверен, что найдется много групп тех времен, которые добились схожего результата. Они либо прекратили существование, когда закончились популярность или деньги, либо до сих пор снова и снова исполняют свои старые хиты.

 

Сожалеешь ли ты о чем-нибудь за то время, что провел в Japan?

 

Только о коммерческой стороне дела. Мы были слишком молоды, нуждались в хорошем совете и некоторой краткосрочной финансовой защите, поскольку всё имело свой конец, но прибыль получали все вокруг, но только не мы. Ещё во времена альбома Quiet Life должно было быть зафиксировано справедливое разделение труда каждого из нас, не в равной степени, но по крайней мере в качестве признания вклада каждого члена группы в сочинение и аранжировки песен.

 

Обе группы - Japan и Porcupine Tree распались на пороге большого коммерческого успеха. Что ты думаешь об этом?

 

Это неприятно, но ты можешь лишь наблюдать за этим процессом. К сожалению, такое обычно случается, когда группа достигает успеха, всё начинает трещать по швам. Эго и личные амбиции обычно выходят на передний план. Это неудивительно, поскольку все признаки распада проявляются довольно рано, но хочется, чтобы всё продлилось ещё чуть дольше, особенно когда вы все так долго и упорно работали, чтобы добиться успеха, а также если считаешь, что у группы всё ещё есть потенциал.

 

В твоей музыке есть духовная составляющая?

 

Ни в каком религиозном значении. Я атеист, хотя вся религиозная мишура и атрибутика меня очень привлекают. Ещё мне нравятся храмы, церкви и соборы, а также духовная музыка всех конфессий. Я почему-то считаю духовным альбом Spirit of Eden группы Talk Talk. То же самое я думаю о некоторых произведениях Арво Пярта.

На моем новом альбоме есть композиция Unholy, которая как раз об этом. Это своего рода обман.  Всё звуковое оформление и музыкальные элементы намекают на обрядность или торжественную обстановку. Есть вокал, похожий на молитву, омникорд, который звучит как сямисен (японская трехструнная лютня – прим. stupidmax), куранты, кора (струнный щипковый музыкальный инструмент с 21 струной, распространённый в Западной Африке – прим. stupidmax), различные этнические инструменты и церковная фисгармония (язычковый клавишный-пневматический духовой музыкальный инструмент, разновидность гармоники – прим. stupidmax), но всё это без каких-либо религиозных чувств. На мой слух эта музыка до сих пор жизнеутверждающая и волнующая. Когда музыка или любое другое переживание в жизни воодушевляет или наполняет нас силой, когда мы чувствуем себя взволнованными или «изменившимися», я считаю, что в этом могла бы быть интерпретация духовного.

 


Оригинал интервью находится здесь.

Интервью провел Анил Прасад

Перевод: stupidmax