Адам Хольцман оставил глубокий след в мире джазовой музыки. Клавишник и композитор, он выпустил шесть ярких и бескомпромиссных джаз-рок альбомов. Он также работал звукорежиссером у Майлса Дэвиса и выступал, среди прочих, с такими джазовыми светилами, как Уэйн Шортер, Мишель Петруччиани, Чака Хан, Гровер Вашингтон.
В первую очередь Хольцман – музыкант, поскольку сочетает в себе виртуозность и проницательность. Он яркий исполнитель, способный органично сочетать громоподобные рычания и тонкие, деликатные мелодии. Также Хольцман – это человек с большим опытом участия в различных музыкальных проектах, понимающий, как собрать проект воедино, даже если в его состав входит нескольких чересчур требовательных участников.
Текущая деятельность Адама связана с группой Стивена Уилсона – музыканта с широким музыкальным кругозором, пытающегося вернуть интерес к сложной концептуальной музыке. С 2011 года Хольцман работает с Уилсоном в студии и выступает на концертах. Он выступает в роли рупора креативных идей, тогда как Уилсон предлагает новые наработки. И часто Адам остается в студии со Стивеном до последнего, работая над оттачиванием записанного материала.
«Адам очень креативный музыкант, глубоко понимающий язык джаза и успешно применяющий его в мире рок-музыки» — отметил когда-то композитор и клавишник Джейсон Майлс, работавший с Хольцманом над альбомом Майлса Дэвиса 1986 года Tutu. «Маневрировать по минному полю сложно, но у него всё получилось относительно легко. Было интересно наблюдать за его перевоплощением в одного из ведущих рок-клавишников. Адам всегда стремится к самосовершенствованию, и это видно, если оценивать музыку, которую он сочиняет».
Новый альбом Хольцмана — Deform Variations, — сформировался из концертных выступлений с Уилсоном. В нем собраны фортепианные импровизации, основанные на композиции Уилсона Deform to Form a Star из альбома Grace for Drowning. Deform Variations приглашает в уникальное путешествие, во время которого становится очевидно, что музицирование Хольцмана с каждым разом преображало эту песню в течение всего концертного тура 2013 года.
Другой недавний альбом Хольцмана — Parallel Universe, — при помощи аналоговых синтезаторов исследует экспериментальную электронную музыку. Альбом сфокусирован на эмбиентных и фактурных импровизациях и был записан под влиянием таких исполнителей, как Карлхайнц Штокхаузен, Мортон Саботник и Tangerine Dream.
Еще один новый проект на орбите Хольцмана — Jane Getter Premonition, — звездная джаз-рок-группа в составе Брайна Беллера, Стюарта Хамма, Алекса Скольника и Чада Уейкермана. Гитаристка и композитор Геттер, получившая хорошее музыкальное образование, является супругой Хольцмана. Адам привнес в звучание группы яркие штрихи, результат работы группы можно услышать на недавно выпущенном альбоме On.
Расскажи о концепции альбома Deform Variations.
В этот альбом включены одна-двух-минутные вступительные импровизации перед песней Deform to Form a Star. В туре каждый раз я исполнял их немного по-разному. Чем больше я импровизировал, тем сильней она преображалась. Отправной точкой были первые ноты вступления песни, от которых я отталкивался в своей импровизации. Иногда импровизация строилась на связи со структурой песни, иногда нет. В любом случае, я всегда снова возвращался к основе вступления. Эти импровизации казались мне классными. Было интересно реализовать свои идеи в очень коротких фрагментах. Менеджер Стивена Энди Лефф предложил собрать эти импровизации в отдельный проект и издать отдельным альбомом. Как только он об этом упомянул, идеи стали обретать форму. Я отслушал заслуживающий внимания материал, записанный на нескольких концертах тура, и выбрал двадцать семь композиций.
Еще с детства я заслушивался импровизациями Кейта Джарретта. Он сильно повлиял на меня, особенно если речь идет о музыке госпел, которую я люблю. Кое-что похожее можно найти и на Deform Variations. В общем, я неплохо играл на этих выступлениях. Когда я на гастролях со Стивеном, то нахожусь на пике своей формы. Так что эти импровизации вполне приличные. Я могу гордиться ими. Ведь обычно я очень критично отношусь к своей игре на фортепиано.
Опиши процесс выбора лучших соло и последовательности, благодаря чему они зазвучали как цельный альбом.
Сначала нужно было прослушать все выступления и составить список кандидатов. Некоторые из выбранных мной треков впоследствии на альбом не попали. Некоторые, как мне казалось, хорошо звучали вместе в последовательности, в которой они лежали в папке на компьютере. Они лежали там в алфавитном порядке, я так их и слушал. По большей части, алфавитный порядок очень помог. Вот таким образом и были выстроены треки на альбоме. Но я внес несколько изменений, в частности, поместил в середину Buenos Aires. Я просто прислушался к своей интуиции. Очень рад, что альбом снискал столь лестные отзывы.
Что сподвигло тебя на альбоме Parallel Universe исследовать мир электронной музыки?
Это еще один пример проекта, выделяющегося из списка моих типичных записей. Большую часть карьеры я записывал альбомы, для исполнения которых нужна группа музыкантов. С тех пор, как я стал работать со Стивеном Уилсоном, я начал записывать музыку, отражающую наиболее странные стороны моей личности. Так для Parallel Universe я провел годы в студии, играясь с аналоговыми инструментами и создавая причудливые звуки. В определенный момент, когда я увлекся синтезатором Moog Voyager, я стал записывать звуки с большей аккуратностью. Так получился целый набор классных эмбиентных аналоговых фрагментов. И я решил укомплектовать их в один альбом. Никогда раньше не обнаруживал в себе интереса к подобного рода экспериментам. В будущем мне хотелось бы записывать больше электронной музыки.
Кто из музыкантов мира электронной музыки оказал на тебя влияние?
Это музыканты старой школы, такие как Мортон Саботник. Мой отец, Джек Хольцман, в 60-х выпустил альбом Саботника Silver Apples of the Moon по заказу лейбла Nonesuch. Этот альбом был первой электронной музыкой, выпущенной на пластинке. Еще мне очень нравится альбом Switched on Bach Вэнди Карлоса. Композиторы ХХ века старой школы, вроде Штокхаузена и Лигети. Аналоговые музыкальные эксперименты 50-х и 60-х годов. Этим музыкантам понадобилось много времени для создания своих произведений. Конечно, сейчас создавать подобную музыку стало гораздо проще, но они создавали ее как композиторы, а не просто музыканты.
На альбоме Parallel Universe я решил не делать наложений большого количества инструментов. На этом альбоме живое звучание и всего пара наложений. Пытаясь нагромоздить слишком много аналоговых звуков, я понял, что засоряю композицию и музыка становится менее интересной. Я верю, что возможности синтезатора Moog действительно безграничны, даже если ты работаешь с простыми схемами построения звука.
Я нахожу параллели между альбомом Parallel Universe и работами Tangerine Dream начала 70-х. Увлекался ли ты их музыкой?
К музыке Tangerine Dream я пришел недавно. Но если послушать трек Amoeba с альбома Parallel Universe, можно подумать, будто я был вдохновлен этой группой, не зная её музыки. Долгие годы я создавал текстурные композиции, записывая импульсы и звуки, заполнявшие пространство вокруг. Иногда из этого рождались мелодия или аккорд. Я должен был слушать музыку Tangerine Dream и осознавать, в каком направлении иду, но я не был их ярым поклонником до знакомства со Стивеном Уилсоном. Он сказал мне: «Мужик, ты всё про***ваешь, если не знаешь их музыку» [смеется]. И я очень быстро на них подсел. Я люблю альбомы Phaedra, Stratosfear и Ricochet. В свое время эти альбомы открыли непаханые просторы для создания новой музыки. Между их музыкой и моими потугами действительно должна была быть взаимосвязь.
Какую именно «свободу» дают тебе сольные проекты в плане совмещения с работой в составе группы?
Именно её — свободу. Это другие рамки и возможности для реализации. В группе основные цели понятны, это сочные грувы и сольные партии, а еще хорошие, структурированные песни. В рамках сольного творчества ничего не понятно, я волен делать все, что захочу. В каком-то смысле, я всегда делаю то, что хочу, но с этими двумя [сольными] проектами я могу просто посвятить себя творчеству. На этих альбомах я перестал заниматься созданием и переработкой композиций. Как глотком свежего воздуха была возможность работать в разных стилях, которые я даже в своих мыслях не надеялся воплотить.
Как ты познакомился со Стивеном Уилсоном?
Долгое время я был большим поклонником Porcupine Tree, прежде чем у меня появилась возможность встретиться со Стивеном. Когда я прознал, что он ищет клавишника в группу, то задергался как уж на сковородке [смеется]. Они наняли в тур Гари Хазбенда (английский джазовый барабанщик, пианист – прим. stupid max), тур должен был стартовать в начале октября 2011 года. В начале сентября я получил письмо на электронную почту от одного друга, который работает на Korg (японский производитель электромузыкальных инструментов, аксессуаров для них и оборудования для студий звукозаписи – прим. stupid max). В письме он сообщил, что слышал, будто Стивен сходит с ума в поисках нового клавишника, так как Гари в тур уже не едет.
В итоге, мое имя оказалось в списке возможных кандидатов. Я на короткий срок был готов пересмотреть свой график и присоединиться к группе, так как был поклонником творчества Стивена. Я знал, чем занимался Стивен, мне нравилось его умение смешивать стили. У нас был телефонный разговор, к концу которого он нанял меня. Думаю, тут сработало еще и то, что Джордан Рудесс сказал Стивену, что я подошел бы для группы.
На разучивание музыки у меня было всего три недели. К тому же я никогда до этого не использовал ноутбук во время концерта, так что я еще и наблатыкался по технологической составляющей. Я освоил ноутбук и загрузил в него все необходимые звуки для песен. К первым репетициям мой уровень знаний резко вырос. Первые две недели я просто сидел перед роялем и разучивал музыку, не задумываясь о звучании и настройках. Зная материал, было немного проще освоить всю техническую составляющую. Я запускаю на ноутбуке MainStage, это часть ПО LogicPro. Ей пользуется Стивен. Он посоветовал её мне, теперь мы вместе можем работать над звучанием. Он заинтересовал меня великолепным звучанием Меллотрона, который мы вдоволь используем во время концерта.
Во время работы в студии AIR над записью альбома Hand.Cannot.Erase. казалось, что между вами возникло серьезное взаимопонимание и взаимодействие.
Я тоже так думаю. Но не хочу пускаться в построение теорий о том, почему это сработало в долгосрочной перспективе. Но получилось именно так. У меня получилось подобрать правильную комбинацию музыкальных фрагментов, прекрасно подходившую для его материала. Я исполнял ключевые партии, которые он придумал, сочиняя песни. Мы соглашались друг с другом в девяносто восьми процентах случаев. Хотя, подводя итог скажу — он мастер. Это его музыка. Я рад быть её частью как участник и слушатель. Все члены группы здесь для того, чтобы воплощать его идеи. В то же время, все мы являемся важной частью общего звучания.
С точки зрения процесса работы над альбомом выглядит это так: изначально Стивен присылает мне демо и просит сыграть партии клавишных, которые он уже написал. Он подстрекает меня на сочинение новых идей. И я сочиняю партии, а затем отсылаю всё обратно. Он может сказать насчет одних вещей: «Мне нравится», а насчет других: «Давай уберем это». Идет процесс обмена идеями. В 3 Years Older мы экспериментировали, чтобы понять, какое именно соло нам здесь нужно. Мы играли на рояле, синтезаторе Moog и наконец остановились на оргáне. С одной стороны, это соло звучит в стиле Рика Уэйкмана. С другой, оно чересчур похоже на Sun Ra или Ларри Янга. В конце концов мы нашли золотую середину. Вот таким трудом достигается результат.
Работая в студии вместе, я всегда высказываю свои предложения. Хотя и не забываю, что это его проект. Если идея ему не нравится, ничего страшного, я предложу что-нибудь еще. Мне нравится находиться в «гуще событий», когда принимаются решения по части структуры композиции. Мне нравится принимать участие в обсуждении деталей.
Что ты волен делать в группе Уилсона, если сравнивать с работой в других коллективах?
Уникальным мою работу делает то, что в этой группе я могу понемногу делать всё. Я могу принести сюда фрагменты любых других своих проектов, начиная с работы в школьной прог-рок-группе, группах Майлса Дэвиса, Гровера Вашингтона и Чаки Хан. Непривычно иметь возможность использовать весь этот материал в контексте одной группы. В большинстве концертных выступлений других исполнителей делается акцент на основную идею с использованием нескольких периферийных инструментов. Но в группе Стивена я играю соло и аккомпанирую, выстраиваю структуры и выдаю звуковые странности, и очень много играю на фортепиано. К тому же я старый рокер, для которого нет большего удовольствия, чем максимально громко вдарить триаду на Меллотроне, что я и делаю.
Еще одним отличием концерта со Стивеном в сравнении с моим более джазовым прошлым является именно джазовая составляющая. На сцене я привык не стоять на месте, отключить мозг, подпрыгивать в такт и жить одним моментом. Но группа Стивена требует сосредоточенности обоих полушарий мозга. Мы используем метроном, чтобы играть в такт с визуальным видеорядом, поэтому во время исполнения нет права на ошибку и повтора своей партии, если ты ее все-таки совершил. Всё должно быть точно. Это требует высокой концентрации и требуется время, чтобы привыкнуть к такому поведению на сцене. Но в то же время, на концерте у меня есть возможность переключиться на более свободный, джазовый формат звучания. Я могу переключаться с одного на другое, это очень забавно. После завершения каждого концерта моя голова гудит.
Каково это быть звукорежиссером Майлса Дэвиса?
Майлс приносил сырые идеи, которые он наигрывал на рояле или синтезаторе Yamaha DX5. Он мог наиграть рифы или аккорды, а я сидел с кассетным магнитофоном, записывая их. Затем Майлс мог сказать: «Хорошо, я хочу, чтобы ты показал это группе». Я отправлялся домой и расшифровывал его партии, пытался выяснить, что у него получилось, и попробовал придумать несколько аранжировок. Затем я показывал их группе, шла работа над созданием музыки. После Майлс приходил на репетиции и, конечно же, мог кардинально всё поменять. Моя роль была в том, чтобы подготовить основу для работы и представить его идеи группе.
До встречи с Майлсом я около трех лет был основным звукорежиссером в группе Бобби Ирвинга. Я долгое время наблюдал за взаимодействием Бибби и Майлса. В то время Майлс давал мне маленькие поручения, вроде: «Перепиши аранжировку песни Шинейд О'Коннор Nothing Compares 2 U. Ему всегда было интересно переигрывать поп-мелодии. Мы переработали огромное количество поп-песен, которые никогда не были опубликованы. Все знают Time After Time Синди Лаупер и Human Nature Майкла Джексона, но во время моего первого тура с Майлсом мы также исполняли Broken Wings группы Mr. Mister. Ещё ему очень нравилась Owner of a Lonely Heart группы Yes!. Все эти музыканты сочинили хорошие мелодии, а у него на это был хороший слух.
Несколько человек, общавшихся с Майлсом, рассказывали, что существовало огромное количество пробных записей с кавер-версиями других современных песен, которые никогда не были опубликованы.
Когда Майлс ушел из Sony в Warner, он готовил к выпуску альбом Tutu. Но перед этим, Майлс работал с Рэнди Холлом, парнем, который пел в титульном треке его альбома 1981 года The Man with the Horn. Рэнди был частью оригинального чикагского состава Майлса, в который входили Бобби Ирвинг, Винс Уилбёрн младший и Фелтон Крюс. Они записали для Sony несколько песен, но насколько мне известно, только титульный трек и Shout были изданы официально.
Также, во времена The Man with the Horn продюсер Тэо Мацеро организовал еще одну группу, в состав которой входили Ти Эм Стивенс, Ларри Кориелл, Масабуми Кикучи и Эл Фостер. Они записали кучу стандартов, которые, по моим сведениям, Майлс никогда не играл. Поэтому тот проект так ничего и не выпустил. Состав группы снова обновился при участии Маркуса Миллера, Майка Стерна и Билла Эванса. Они вместе с Элом Фостером составили основу новой группы. А последовавший за этим воссоединением альбом включал два трека из студийных записей Рэнди, Бобби и Винса, которыми были The Man with the Horn и Shout.
Несколько лет спустя, когда мы начали работать над альбомом, впоследствии ставшим Tutu, Рэнди на пару с Зейном Джайлзом из группы Con Funk Shun стали продюсерами этой пластинки. Вместе они работали над несколькими треками для Майлса в студии Рэя Паркера в Северном Голливуде. Одним из треков был полулегендарный Rubber Band. Когда я присоединился к группе в октябре 1985 года, в ней были Бобби Ирвинг, Винс Вилбёрн младший, Ангус Томас, Майк Стерн, Мэрлин Мазур, Стив Торнтон и Боб Берг. В течение второй половины лета 1985 года эта группа до альбома Tutu вживую записала в студии песни Broken Wings и Maze.
Мы вместе записали для лейбла Warner целый поп-альбом стоящего материала. Работа в студии Рэя Паркера продолжилась с Рэнди и Зэйном, плюс Винсом Уилбёрном младшим и еще парой человек. На тот момент основной состав группы еще не был вовлечен в процесс записи. Были песни с участием Эла Джерроу, Чаки Хан и других приглашенных знаменитостей.
Томми ЛиПума, в то время выступавший продюсером Майлса, решил начать запись треков Tutu, Portia и Splatch в легендарной голливудской студии Capitol при участии только Майлса, Маркуса Миллера и меня. Те треки составили основу альбома Tutu. Казалось, эти песни подходят Майлсу больше, чем материал, над которым мы работали в студии Рэя Паркера. Маркус доработал оставшиеся композиции альбома в Нью-Йорке. Вот почему альбом Tutu получился таким, какой есть. Треки, над которыми мы работали до этого, — на некоторых из них Майлс играл, на другие еще предстояло наложить его партии — были закинуты в дальний ящик, где они до настоящего времени и лежат. Некоторые из них были опубликованы. Например, See I See, собранная из нескольких задумок Майлса, которые он наиграл на клавишных. Я сыграл на клавишных, бас-синтезаторе и добавил немного драм-машины. Майлс прекрасно играет в этом треке. Rubber Band появилась таким же образом. Но было и очень много незаконченного, недоделанного материала с участием Майлса. Обычно он записывал себя на музыку после того, как материал был до конца отшлифован.
Дэвис был известен тем, что его было очень трудно понять. Каков твой опыт общения с ним?
Сложилось мнение, что Майлс говорил только намеками и загадками, которые невозможно было разгадать, но это не совсем правда. Он мог быть очень конкретен. Он мог парой фраз описать партии ритм-гитары и трубы Джеймса Брауна и Принса. Он мог сыграть мне примеры того, что ему понравилось. К примеру, он мог сыграть мне Electric Chair Принса из саундтрека к Бэтмену как нечто, на что ему хотелось бы сделать кавер. Он любил творчество Принса. Мы разучили неизданную песню Принса Movie Star, которую исполняли всего пару раз, но она так и не была записана. То же произошло и с другой песней Принса Jailbait, которую мы играли после репетиций.
С другой стороны, Майлс мог выдать ребусы, сказав что-то вроде: «Адам, нужно разделить что-то из этого материала». Это означало, что он хотел, чтобы мы сыграли в одном месте в замедленном темпе, а в другом – в ускоренном. Но я мог не знать, какие именно партии он имел в виду, поэтому мне приходилось угадывать. Очень часто, хотя я не выполнил его задумку точно, он все равно был доволен, потому что я пытался разгадать, о чем он говорил. Ещё он мог быть настолько критически настроен, что я потом в течение недели чувствовал себя идиотом. Однажды он спросил: «Адам, а что ты там делал?». Я ответил: «Не знаю, Майлс, что ты имеешь в виду?». А он: «Звучание такое, будто ты что-то опрокинул» [смеется]. В другой раз он сказал: «Адам, ты играешь здесь неправильно». На тот момент я был в группе уже три года и у нас был обыгранный множество раз сет-лист. Поэтому я спросил: «Что именно я играю неправильно, Майлс? Какую мелодию?». А он: «Все» [смеется]. Значит, он был не в настроении в тот день.
И снова, пытаясь понять, что именно он имел в виду, я пытался играть свои партии немного по-другому. Но наверняка всё дело было в нём самом. Но если Майлс был настроен критически, ты бы неделю ходил, словно облитый помоями. А если он одарил комплиментами, ты бы неделю «парил над облаками». Иногда его безобидные высказывания оставляли тяжелый отпечаток на всех нас. До сих пор я иногда просыпаюсь среди ночи с мыслями: «Так вот что он имел в виду!» [смеется]. То, что он единожды пытался мне объяснить, скрывалось за некой двусмысленной фразой. Знаешь, Майлс мог быть очень благосклонен, если ты входил в состав его группы. Смысл был такой – есть группа и есть остальной мир. Являться частью этой группы было здорово.
Как появилась возможность стать звукорежиссёром?
Сама собой. Бобби Ирвинг ушел из группы. Клавишники, как правило, становились звукорежиссерами. Майлс обучил меня всему, предлагал вещи для аранжировок и просил записать демо на основе его сырых идей. Я приходил домой с драм-машиной под мышкой и пытался создать для него что-нибудь соответствующее. Иногда ему нравилось, что я делал. В других случаях он бы сказал, что по какой-либо причине результат совсем не тот. Но казалось, что он будто готовил меня к чему-то. Он оказал влияние на всю музыку, на музыкантов всех жанров. Думаю, я получил эту работу главным образом из-за того, что был клавишником и был способен написать музыкальные партии для всех остальных членов группы. Не все участники группы знали нотную грамоту.
Какие чувства испытывал, когда тебе было предложено такое амплуа?
Не было никакого официального назначения. Важней было, что Бобби покидал группу. Он был звукорежиссером пять лет, и ближе к концу зачастую продюсировал другие проекты. Перед ним встал вопрос выбора между продюсированием альбома Терри-Линн Каррингтона и европейским туром Майлса. И Бобби предпочел сфокусироваться на продюсировании. Чуть позже мне позвонил Майлс и сообщил: «Что ж, ты в группе Майлса Дэвиса. Не про*би дело» [смеется]. Не было никакого официального назначения на должность звукорежиссёра, так, чтобы все об этом узнали. Все случилось буднично, но на последовавших за этим концертных выступлениях Майлс представлял меня как звукорежиссера. Думаю, он хорошо ко мне относился. Но у меня сложилось впечатление, что с Бобби он находился в более тесном сотрудничестве, нежели со мной. Я чувствовал себя больше как мальчик на побегушках, но мне все нравилось. Было честью являться частью его группы.
Как получилось, что тебя пригласили в группу Дэвиса?
Для приглашения это был невероятный момент. Я работал с Рэнди Холлом, у которого была собственная R&B запись для MCA, мы работали в студии Рэя Паркера. Мы познакомились в начале 80-х в Goodman Music в Северном Голливуде, где я занимался продажей синтезаторов. По нескольким причинам это место изменило мою судьбу. Я знакомился с потрясающими людьми и обрастал связями, наиболее невероятной из которых был Майлс. Но еще я был непосредственным свидетелем зарождения революции MIDI. Весь набор MIDI только появился, а я тут же изучил как со всем этим работать и делать демо. Меня в тот момент захватил этот довольно продвинутый для своего времени набор. Я мог программировать эмуляторы, синтезаторы PPG Wave, Roland и систему Oberheim.
Мне стало очень удобно записывать демо-материал. Когда Рэнди зашел, чтобы кое-что прикупить, он очень высоко оценил мое звучание. Он пригласил меня на свои репетиции, так я помог закончить работу над его альбомом. Позже, когда его пригласил для записи Майлс, Рэнди узнал, что на альбоме Tutu Майлсу хотелось записать кое какой попсовый материал. Рэнди попросил меня тоже присоединиться к процессу. Майлс был очень поглощен процессом записи. Не стоит забывать, что на дворе был 1985 год. В это время синтезаторы выдавали очень хорошее звучание, а не издавали звуки хрипящего или расстроенного органа. Майлсу казалось, что он мог собрать маленькую группу с звучанием а-ля Джил Эванс. Его привлекала четкость звучания синтезатора Yamaha DX7 и вокальные патчи, которые можно использовать с эмулятором и сэмплерами Akai. В глазах Майлса я выглядел молодым музыкантом, который был способен помочь со всем этим разобраться. Еще ему казалось, что он мог бы сформировать из меня музыканта, который был ему нужен, в общем он так и сделал. Мне очень легко давалось создание звукового фона и спонтанных аранжировок. Со временем Майлс поручил мне несколько сольных партий, которые были великолепны. Он считал, что я немного резок в своей манере игры, так все и началось складываться.
По каким обстоятельствам ты покинул группу?
Я был в составе группы четыре года. За это время ветры перемен дули в мою сторону несколько раз. Спустя какое-то время Майлс всегда обращался на поиски новых музыкантов для группы. Я ощущал эти перемены, но мне каждый раз представлялась возможность попробовать что-то новое и интересное, например, поехать в тур с Майклом Петруччиани. Майклу очень хотелось, чтобы я вошел в состав его группы, и чтобы мы вместе записали альбом. В сравнении с Майлсом, в работе с Майклом я был чуть более вовлечен в процесс записи. На альбомах Майлса я по большей части исполнял партии, сыгранные в студии Маркусом Миллером. С Майклом же у меня, как клавишника, был уникальный шанс поработать в тандеме с пианистом. Концепция Майкла была в том, чтобы использовать стандартный джазовый формат фортепиано с синтезаторной аранжировкой. Это было слишком интересно, чтобы упустить такой шанс. Уходить из группы Майлса было чрезвычайно тяжело, и даже после ухода я много раз сожалел об этом. Но в октябре 1989 года я решился и ушёл. Я решил, что будет лучше двинуться собственной дорогой. После моего ухода в группе Майлса продолжил работать только один клавишник. Так что, если бы этим клавишником был я, могла бы получиться интересная перспектива. Но хорошо, что я играл с Майклом и участвовал в создании чего-то нового. Хочешь верь, хочешь не верь, но до данного момента масштабные гастроли в моей жизни были только с Майлсом. Я знал, что мне нужно работать в разных жанрах.
Еще ты работал с Уэйном Шортером. Расскажи о времени, проведенном в его группе и чему ты у него научился.
Я выступал с Уэйном шесть месяцев в 1995 году в рамках его тура в поддержку альбома High Life. Ключевой составляющей аранжировок альбома были оркестр с ритм-секцией, роялем и синтезаторами. Над этим альбомом с Уэйном работала Рейчел Зи, которая создавала модели МИДИ на основе оркестровых партий и играла на рояле на альбоме. В записи альбома также принимали участие Маркус Миллер на бас-гитаре (он также выступил продюсером альбома) и Уилл Келхун на ударных. Для исполнения всех записанных партий на концертах им был необходим второй клавишник, так Рейчел порекомендовала меня. С Уэйном я уже встречался раньше несколько раз. Он помнил меня по группе Майлса, еще мы немного обсуждали нон-фикшн литературу и журналы комиксов. В один из вечеров я пришел домой и на моем автоответчике был звонок, в котором он спрашивал не хочу ли я поехать с ним в тур.
Концертное выступление было невероятно сложным: наверно из-за большого количества сложной музыки, которую мне нужно было выучить при подготовке к туру. Некоторые из партитур состояли из восемнадцати страниц и включали в себя невероятно сложные длинные клавишные партии. Но даже считая данную музыку сложной, я прочувствовал ее смысл, и в конце концов сумел приспособиться.
Во время тура Рейчел по большей части играла на рояле и немного на синтезаторах, а я взял на себя оркестровые партии на синтезаторе и сэмплеры. Наша группа состояла из Трейси Уормворт на бас-гитаре, Уилла Келхуна на ударных, Дэйва Гилмора на гитаре, Френка Колона на перкуссии и Уэйна. За время тура мы объездили всю Европу и США. В сет-листе выступления был весь альбом High Life и еще один трек Sanctuary, который мне очень нравилось исполнять. Моя роль в группе не предполагала большого количества свободы импровизации. Просто играть в группе Уэйна, провести с ними некоторое время было волшебно. Плюс мы старались придерживаться оркестровых аранжировок, хотя, оглядываясь назад я думаю, что возможно, Уэйн этого не очень и хотел. Я старался привнести в группу немного волнообразного звучания а-ля Джо Завинул, но, как мне кажется, немного не дотягивал на этом поприще. Для меня лучшей частью выступлений была возможность каждый вечер слышать нескончаемое разнообразие музыкальных идей, появляющихся из трубы Уэйна.
Помню, на одной из репетиций мы обыгрывали один из невероятно сложных пассажей из Milky Way Express (композиция из альбома High Life), и мы все были рады тому, что не напортачили с ней. Но затем Уэйн сказал: «Хорошо, может кто-нибудь что-то изменит в этом треке?». Думаю, ему хотелось, чтобы мы чувствовали себя более раскрепощенными с его материалом, однако я признаю, что вершиной моего исполнения было просто пытаться сыграть все корректно.
К финалу концертного тура Уэйн произвел смену состава, что коснулось и меня. В группе остался только Дэйв Гилмор. Позже я был на их концерте в Нью-Йорке, они выступали в составе Джима Бирда в качестве солирующего клавишника, Родни Холмса на ударных и Альфонсо Джонсона на бас-гитаре. И никакой перкуссии. В таком составе Уэйн добился более свободного прочтения своего материала. Он вскрыл сложные композиции и позволил остальным участникам группы больше импровизировать.
Немного побыть в его группе и прикоснуться к его музыке оказалось хорошей школой. До того момента я не встречал никого похожего на Уэйна. На фоне остальных участников группы он творил на непостижимой нам частоте. Его талант оказал на меня, конечно же, огромное впечатление, после встречи с ним я рассматриваю композицию немного иначе. Меня очень поразила плотность аранжировок и при этом невероятная мелодичность всего, что он сочинял. Я до сих пор пытаюсь мысленно оценить композицию Midnight In Carlotta's Hair (также с альбома High Life — прим. stupidmax). Насколько же она потрясающая!
В карьере Шортера альбом High Life оказался наиболее раскритикованным СМИ. Как это сказалось на нем и группе?
Как я понимаю, история альбома High Life состояла в том, что Уэйну хотелось создать альбом с оркестром при участии Тони Уильямса (легендарный джазовый барабанщик – прим. stupidmax), где были бы только Уэйн, Тони и оркестр. Можешь себе такое представить? Но руководство его звукозаписывающей компании совсем не хотело, чтобы Уэйн записывал что-то отличное от Weather Report (Weather Report — американский джаз-фьюжн коллектив, образованный в Нью-Йорке в 1970 году и просуществовавший до 1986 года. Изначально группа была осколком коллектива, собравшегося вокруг Майлса Дэвиса. Ядром состава всегда был дуэт из пианиста Джо Завинула и саксофониста Уэйна Шортера, остальные музыканты часто менялись – прим. stupidmax), поэтому в итоге получилась попытка повторить то, что Уэйн сочинял в более современном джазовом стиле.
Тем не менее, не смотря на давление рекорд-компании, музыка на High Life оказалась богато и блестяще аранжирована. На этом альбоме Уэйн сочинил и записал музыку, опередившую время. А Рейчел Зи помогла Уэйну с записью демо и соединением воедино всех наработок, так же как и Миллер.
Обструкции альбом был подвергнут почти сразу. Во-первых, реакция музыкальных критиков на High Life была смешанной. Этот проект был очень амбициозным и допускаю, что изначальные задумки Уэйна были раскритикованы лэйблом, поэтому ему пришлось пойти на компромисс. Затем все были разочарованы тем, что Уэйн исполнял музыку без акустических инструментов. Никому было не интересно слушать как джаз-рок-группа исполняет симфоническое произведение.
Непосредственно перед началом тура музыкальный журналист Питер Уотроус написал язвительную рецензию на новый альбом в газете New York Times. Рецензия была по-настоящему сокрушительной. Думаю, после этой публикации Уотроус сталкивался с жесткой критикой в свой адрес. Я могу понять, если тебе не понравился альбом, но его критика была сравнима с землей, выжженной после пожара. Рецензия была очень несправедливой и не имеющей ничего общего с музыкантами такого уровня, как Уэйн. В частности, Уотроус заклеймил оркестровые аранжировки Уэйна легкомысленной попсой.
Мы переживали и старались отшучиваться на этот счет, но, кажется, Уэйн был очень расстроен. Он считал, что создает нечто, что найдет дорогу к сердцам слушателей. В этом заключалась основная концепция альбома High Life — поднять людскую сознательность. Но критики пошли в противоположном направлении.
Зрители на концертах принимали нас очень хорошо, но неприятный осадок остался до самого конца тура. Мы преодолели этот негатив, во время гастролей у нас было несколько потрясающих выступлений и запоминающихся моментов, но после всего этого, думаю, Уэйн был готов к переменам.
Расскажи о творческих взаимоотношениях с супругой Джейн Геттер.
Джейн всегда сочиняла музыку дома. Я давал несколько советов. Они не всегда были уместны [смеется]. Но некоторые из моих маленьких подсказок просачивались в ее музыку. Я могу посоветовать: «Может, здесь урезать на семь нот?», — или: «Может стоит перескочить сразу на эту часть здесь?». Когда мы собрались с ее группой, я помог отрепетировать музыку. Если в каком-то фрагменте не подходил ритмический рисунок, я мог помочь с ним разобраться. У Джейн есть своя концепция построения мелодического рисунка. Основная часть сочиненного материала принадлежит только ей. А у меня есть возможность помочь воплотить этот материал с ее группой. Еще я помогаю ей в студии по технической части.
Её новый альбом On, записанный с группой Jane Getter Premonition – это альбом со звездным составом участников: Чад Уейкерман, Брайан Беллер, Алекс Скольник, Тэо Трэвис и Кори Гловер. На данный момент — это ее лучший альбом, которым все мы остались очень довольны. Она провела много времени, сочиняя эту музыку. У нее по-настоящему хорошо все получилось. Думаю, наши труды были не напрасны. В группе мы смогли наладить взаимопонимание и сработаться, а я слышал, что подобное не всегда удается в музыкальных коллективах, в основе которых муж и жена.
Какие у тебя остались воспоминания от работы над альбомом Рэя Манзарека 1983 года Carmina Burana, продюсером которого выступил Филип Гласс?
В то время у меня была своя джаз-рок-группа The Fents, у нас были большие клубные гастроли. Мы шутили в стиле Френка Заппы и стремились всегда веселиться на сцене. Рэй Манзарек был давним другом моей семьи и ему очень нравились The Fents. Я всегда преисполнялся гордостью, если Рэй приходил на наши выступления. В один из таких вечеров он пригласил The Fents присоединиться к нему для работы над проектом Carmina Burana. Ему хотелось записать рок-версию этих поэм (Carmina Burana — сценическая кантата немецкого композитора Карла Орфа, на собственное либретто, по мотивам средневековых стихотворений из одноимённого сборника, написанная в 1935—1936 годах – прим. stupidmax).
Процесс записи оказался не простым. Продюсером был Филип Гласс, но для большая часть записи проходила с его ассистентом Куртом Мункакси. Курт являлся представителем Нью-Йоркской музыкальной сцены и был очень дотошен к процессу записи. Вместе с Филипом они могли бы проработать все очень тщательно. Но он столкнулся с неряшливой джаз-рок-группой из Лос-Анджелеса, предпочитающей кривляться на публике.
Рэю хотелось чтобы и Филип с Куртом остались довольны, и чтобы музыка получилась более живой. Он нашел золотую середину. Спустя несколько дней записи они решили изолировать участников группы друг от друга и записывать каждого из нас по отдельности. Они вывернули нас наизнанку, мы перезаписали большую часть записи. Затем наконец-то приехал Филип и звучание мгновенно изменилось. Он появился как такой стильный профессор музыки, с которым ты всегда мечтал познакомиться. Я проводил гораздо больше времени попивая кофе с Филипом, нежели сидя в комнате и записывая свои партии.
В конце концов альбом получился нормальным, но, как и в случае с большинством альбомов, записываемых в начале 80-х, давление рекорд-компании было ощутимым. Когда в творческий процесс вмешивались деньги, музыканту редко удавалось представить собственное видение на материал и сохранить его до конца записи.
Твой отец Джек Хольцман – легендарный основатель лейблов Elektra и Nonesuch. Каково это быть сыном человека, находящегося на передовой музыкальной индустрии?
Если взглянуть с той позиции, что мне не с кем было сравнивать, то я нормально себя чувствовал [смеется]. Будучи подростком, я мог собственными глазами наблюдать за происходящим в первом эшелоне музыкального бизнеса. Когда я был совсем ребенком, к нам домой на обед могли прийти The Doors. Помню я учился в первом классе и пребывал в полном восторге, потому что мне не терпелось показать Джиму Моррисону свою комнату. Он подошел, и я показал ему свой игрушечный оргáн и магнитофон. Он был очень приятным в общении и дал мне пару советов по сочинительству песен. Конечно на протяжении многих лет я слышал все эти истории, связанные с ним, но сам я общался с Джимом несколько раз, и он всегда очень по-доброму ко мне относился.
На мой одиннадцатый день рождения я заболел и, помню, не пошел в школу. Отец был в офисе Elektra, к нему зашел Джим и между делом спросил: «Как поживает Адам?». Отец ответил: «У него все хорошо, только сегодня в свой день рождения он заболел и сидит дома». В тот же вечер, часов в восемь, в нашу дверь постучали. Это был Джим с подарком для меня. Он подарил мне музыкальный инструмент, который представлял собой что-то среднее между арфой и дульцимером. Он показал мне как на нем играть. Это было очень круто с его стороны, я не мог поверить в происходящее. Мне было всего одиннадцать лет, а рок-звезда номер один в Америке зашел в гости, чтобы поздравить меня с днем рождения. Это было удивительно!
Как все это воспринимали твои друзья?
В то время The Doors были в центре скандалов. Родители моих друзей постоянно рассказывали им всякие дурные истории, ну а я напротив, всегда защищал группу. Они могли сказать: «Ох, я слышал, что они занимались вот этим и вот тем». А я парировал: «Ну нет, Джим очень приятный парень». Я не был типичным подростком, когда рос. Я был немного ботан, не делал успехов в спорте. Друзья-то в таких вещах меня, конечно же, впечатляли своими успехами. Было очень круто, когда я мог пригласить кого-то из друзей просто потусить в каком-нибудь из офисов Elektra.
Такие люди как Теодор Бикель, Джуди Коллинз и Ричард Фаринья могли зайти к нам в гости и иногда что-нибудь разбить. Мои мама и папа устраивали вечеринки. В то время я не знал, что они покуривали травку. Все это было по-настоящему уникально. И конечно же у меня в памяти остались воспоминания о том времени. Я рос в шестидесятые, тогда еще не было в порядке вещей, если твои родители хиппи. В семидесятые все изменилось, но в шестидесятые мы жили как белые вороны. Я рос в Гринвич Виллидж, затем мы переехали в Голливуд. В этом смысле я никогда не жил в Америке. Я жил на окраинах паноптикума. Это была моя реальность. Иногда я сравнивал свою жизнь с жизнью некоторых из моих друзей и понимал, что в моем случае всего было немного чересчур.
Еще я рос, посещая студии звукозаписи и наблюдая за студийной записью музыки. Я понимал, что в будущем тоже хочу иметь к этому отношение. Но мне казалось, что быть музыкантом гораздо веселее, чем быть управляющим студии звукозаписи. Поэтому с раннего возраста я понял, что хочу стать музыкантом. Моим эталоном был Рэй Манзарек. Я начал играть еще в восьмилетнем возрасте.
Как отец воспринял твое желание посвятить себя музыке?
Он поддерживал мои желания и подкидывал мне маленькие проекты. Он обучал меня кое каким техническим штукам. Он был большим специалистом в аудио монтаже. Он купил мне маленький магнитофон, дал мне бобину с песнями и список, в какой последовательности мне нужно было их расположить. Так я учился редактировать запись, обрезая один трек на бобине и располагая все в правильной последовательности. Таким образом он передавал мне свой опыт и навыки. Он научил меня пониманию важности программного порядка записи. Он был спецом по этой части. Он научил меня этому трюку, когда записываешь на листе бумаги названия всех песен на альбоме, затем вырезаешь эти названия ножницами, и затем перетасовываешь их до тех пор, пока у тебя не выстроится правильная последовательность. Много времени он проводил за программированием и прослушиванием миксов. Он мог приносить эти записи домой. Я всегда мог заглянуть в его кабинет и о чем-нибудь спросить. Взрослея, я впитывал в себя очень много таких знаний.
Какова была реакция твоего отца, когда он узнал, что ты стал звукорежиссёром у Дэвиса?
Как я уже сказал, он поддерживал меня, но в то же время он мог быть очень критично настроен, но в хорошем смысле. Я мог дать ему послушать запись моей группы, от которой был в восторге, а он, послушав, мог сказать: «Прекрасно, но этот материал нужно проработать» [смеется]. Я получал от него как от рекорд-лейбла полный критический анализ. Он никогда не хвалил: «О, это прекрасно, сын!». И это было хорошо. Так я учился.
К тому времени, как я оказался в группе Майлса, отец был очень горд и наконец понял мое предназначение. Тот момент оказался поворотным в моей жизни, это много значило для становления меня как личности. Отец также следил за моей карьерой в составе группы Стивена Уилсона и оказывал моральную поддержку. В прошлом году он посетил наше выступление. Для отца в его восемьдесят с небольшим прийти на концерт уже большое дело. Он посмотрел весь концерт и потом заглянул к нам за кулисы. Отец очень сильно проникся выступлением и был впечатлен Стивеном. Здорово было наблюдать как они нашли общий язык. Я был очень рад видеть, насколько он до сих пор «в теме».
Уилсон бьется против самой основы музыкальной индустрии на нескольких фронтах. Твой отец должно быть испытывал схожие чувства.
Отец сказал Стивену кое-что весьма интересное. Он сказал: «Стивен, в каком-то роде ты занимаешься тем, чем я занимался в свое время. Из этого формируется твоя собственная музыкальная вселенная, которая начинает жить собственной жизнью». Думаю, твоя точка зрения не верна. Отец отмечает некоторую предприимчивость Стивена, его вызов системе и полностью себя с этим ассоциирует. Он чувствует, что сам проходил тем же путем, выстраивая работу в Elektra и Nonesuch. Отец известен высказыванием: «На заре музыкального бизнеса никто не знал, что он делал. Каждый делал лишь то, что у него получалось». Думаю, что и сегодня можно отметить нечто подобное. На твоем пути так много разных ограничений и пропускных пунктов, что остается лишь быть талантливым и верить в себя, ну и искать новые формы самовыражения. Мой отец шел таким путем, и думаю, Стивен следует сейчас в том же направлении.
Каким ты видишь процесс создания музыки в нынешнем, сложном состоянии музыкальной индустрии?
Он наверняка изменился. Я больше не возлагаю никаких надежд на каждый новый альбом, который выпускаю. Сейчас я пессимистично настроен насчет музыкального бизнеса, не так как раньше, когда я надеялся на большой резонанс. Теперь же более разумным представляется просто выпустить альбом. Он не затеряется среди прочих релизов и люди точно смогут его отыскать. Сегодня музыкальная индустрия соразмерна одной десятой того, какой она была во времена расцвета. Тот, кто сегодня продает 10 000 экземпляров своего альбома, лет двадцать назад продавал бы по 100 000. Сегодня акценты очень сильно сместились.
Для меня сегодня важно записать музыку, остаться довольным записью, выпустить альбом и надеяться на то, что люди его услышат. Долгое время я упорно считал, что в один из дней эра джаз-рока обязательно вернет себе популярность. Больше я в таком бреду не пребываю [смеется]. На пальцах можно пересчитать группы, которым удалось пробиться, например, Snarky Puppy, потрясающая группа. Те единицы, у которых все получилось – это настоящие группы, отстоявшие право на свое видение музыки. Если взглянуть на пару десятилетий назад, то Пэт Метени и The Dixie Dregs тоже шли против системы и, в конце концов, нашли свою собственную нишу в музыкальном мире. Стивен Уилсон занимается тем же самым.
Интересные группы – вот что интересно. Сегодня большинство джаз-рок альбомов выпускается под именем одного музыканта, который сочиняет некое количество песен, затем нанимает музыкантов-хипстеров и выпускает альбом. Но в этом нет той магии, которая рождается в группе, в которой каждый работает на износ, оттачивая мастерство, а затем отправляется в студию и выкладывается на записи. Такое поведение не похоже на типичный альбом профи-инструменталиста. Вот почему на протяжении многих лет мои альбомы записывались строго в формате группы, даже если составы этих групп не были звёздными. У группы музыка получается более отточенной, нежели у музыкантов, которые впервые встретились в студии для записи своих партий. Еще хуже обстоит дело с альбомами, на задних конвертах которых перечислена кавалькада звездных имен, участвовавших в записи. Тут же становится понятно, что такой альбом был записан посредством пересылки файлов по электронной почте. Причина, по которой Snarky Puppy собирают полные залы, проста: это настоящая группа, у которой не найти аналогов.
Твой джаз-рок альбом 2010 года Spork в подарочном оформлении переиздан в Мексике на лейбле Progressive Waves. Расскажи о записи этого альбома и о том, почему он стал для тебя особенным.
Spork – это самый новый альбом группы, даже не смотря на то, что он был записан несколько лет назад. Парни, принявшие участие в записи, входят в состав моей группы Brave New World. С этими людьми я исполняю музыку уже двадцать лет. В это сложно поверить, честно говоря. В состав группы входят Аарон Хейк (саксофон), Митч Стейн (гитара), Фредди Кэш младший (бас) и Эйб Фогл (барабаны).
Главным вдохновением альбома Spork был, хочешь верь, хочешь не верь – мини-альбом Porcupine Tree 2007 года Nil Recurring. Было это еще до того, как я познакомился со Стивеном. Меня впечатлила подобная компактность выражения себя в четырех мощных песнях, просто выпущенных так как есть. Я располагал материалом общей продолжительностью около тридцати пяти минут и хотел сделать нечто похожее в таком коротком формате.
Но после того, как были записаны основные треки, я решил добавить еще несколько коротких электронных композиций. Так альбом растянулся до сорока пяти минут звучания, что уже соответствовало современному формату альбома.
Для записи Spork мы располагали скромным бюджетом, поэтому я решил записать альбом по старинке — вживую в студии. Когда группа собрана, многое получается гораздо быстрее. Еще и яснее для всех. У меня была возможность арендовать студию Avatar в Нью-Йорке, это лучшая студия в округе. Однако, Avatar не дешевая студия, и я мог позволить себе арендовать ее лишь на один длинный студийный день. Я решил, что записываться один день в хорошей студии гораздо лучше, чем провести четыре дня в посредственной. Так мы устроили своеобразный студийный марафон.Все треки и соло на Spork были записаны вживую с одного дубля. На всем альбоме есть только пара наложений. Затем я вместе с Джеффом Джонсом провел много времени за сведением записанного.
Я остался доволен результатом проделанной работы. Считаю данный альбом в значительной степени бескомпромиссным и убедительным примером в пользу группы. В этот альбом вошло несколько длинных композиций, которыми я особенно горжусь, таких как Big Cheese и Equation.
Для нового издания я включил в альбом бонус-трек Amoeba, который также издан на альбоме Parallel Universe. Электронные интерлюдии очень удачно вписались в контекст, поэтому я решил включить в альбом еще одну длинную композицию. В новый тираж также вложены некоторые из моих комиксов, этим я увлекаюсь в качестве хобби. Комиксы напечатаны на клевых мини-постерах.
Планируешь ли ты организовать новый джаз-рок проект?
Я хочу организовать подобный проект после завершения нынешних гастролей со Стивеном. Что я хочу наверняка, так это еще один альбом, записанный группой. В этот раз я могу попытаться поработать в другом формате, например, в формате трио с участием приглашенных музыкантов. Обычно мои альбомы — это конкретный состав группы на момент записи, но я открыт для разных идей, готов двигаться вперед, приглашая для записи разных музыкантов. После выпуска электронного и фортепьянного сольных альбомов, мне кажется важным продолжить работу с ярким джаз-рок проектом, в котором будут испепеляющие соло на синтезаторе Moog. Еще мне бы хотелось больше роковых фишек.
В чем секрет поддержания интереса к джаз-рок формату?
Секрет проще, чем считает большинство людей – хороший музыкальный материал. Думаю, для большинства людей этот формат стал скучным по причине появления неинтересных песен. Если взглянуть на записи Джона МакЛафлина и Джо Завинула, они основаны на фантастических сочинениях этих авторов. Убрав из джаз-рока композиторство получишь просто джемование. Это может быть интересным, и будет клёво приглашать музыкантов и оценивать насколько они хороши. Но в этом не будет смысла, если будешь заниматься одним и тем же снова и снова. Не получится еще одного Birds of Fire группы Mahavishnu Orchestra или Mysterious Traveler группы Weather Report. Думаю, что Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Майлс Дэвис, Херби Хэнкок и Return to Forever – это основа джаз-рока. Думаю, большая часть музыки, появившейся после них, была как примечание к основному тексту. Те парни представляют из себя последнее по-настоящему творческое музыкальное движение в джазе. После них джаз-культура в большинстве своем взяла курс на ретро — иначе не скажешь про всех этих людей, пытающихся вернуть в моду времена лейбла Blue Note. Мне подобное абсолютно не понятно. Даже Майлс любил повторять: «Я думал, что эти альбомы предназначались для своего времени».
Думаю, можно отметить тот факт, что после Джона Колтрейна гармоническая плотность звука стала настолько интенсивной, что единственное, что оставалось сделать это шагнуть в сторону и исследовать звучание рок-музыки. В 70-е музыканты занимались гораздо более интересными исследованиями. Когда ты брался за мощные, искаженные и громкие мелодии, как например на электрофортепиано Fender Rhodes, то экономил на гармоническом рисунке и фразировке. Так изменилась стилистика и упростилась гармония в классическом джаз-роке. Слушатели тоже были готовы к подобным переменам. К началу 70-х уже сформировалась масса поклонников рок-музыки, которым было понятно, что такое сольная партия. Раньше это не было обязательной частью композиции. C тех пор большая часть музыкальных конструкций в джазе стала изобретательной. Хотя, к слову, было и пару исключений из этого правила, как например группа M-Base.
Как за все эти годы изменились твои, как композитора, правила создания музыки?
На некоторых моих альбомах, например, Manifesto, In a Loud Way и The Big Picture, я сочинял насыщенный аранжировками материал. Я работал с большим количеством сменяющихся аккордов и cтруктур аккорда. Теперь я пытаюсь сократить лишнее и упростить композиции, которые сочиняю. Я стараюсь оставить меньше действия, но отточить до совершенства воплощенные в музыку идеи. Работа с Майлсом в этом плане самый яркий пример. Его композиция могла состоять из классного басового ритма и простенькой мелодии почти как из детской песенки, но эта мелодия была настолько цепляющей, что можно было растянуть ее до двадцатиминутной импровизации, а она все равно не теряла своего очарования. Я не обязательно двигаюсь в таком же направлении, но пытаюсь совершенствоваться. Вообще-то гораздо проще прописать все сложные музыкальные структуры и положить их на миллион аккордов, нежели сочинить по-настоящему хорошую песню.
Ты называешь собственное творчество «Добрая музыка в эпоху ужасов». Объясни, что ты имеешь в виду.
Это чудаковатая цитата, которой я описывал свои проекты и группы, начиная с 80-х, когда образовалась джаз-рок-группа The Fents. Эта фраза означает, что я исполняю музыку, которую хочу, и что эта музыка мне более всего интересна. В нынешнее время мы очень часто слышим: «Ты не можешь так поступить», — это применимо ко многим ситуациям. Этой фразой я вывел суть своих стремлений в жизни. Фраза «Эпоха ужасов» первоначально подразумевала отсылку к книге комиксов нон-фикшн 50-х, однако после событий 11 сентября 2001 года слова обрели более реалистичный смысл. Теперь я считаю, что музыка с заложенным в ней позитивным посылом – вот по-настоящему актуальное занятие в нынешнюю эпоху.